The roots of the Blues & Jazz

Al PT Gazell el vaig descobrir per la master class que ha organitzat el gran mestre Joan Pau Cumellas aprofitant de que està per aquí. Lògicament davant d’un desconegut preguntes a Google qui és i què fa. Evidentment el trobo, escolto els temes del CD “Back to Back” que promociona des del seu lloc web i em quedo de pasta de boniato. No m’ho puc ni creure. Es de somni, en la meva vida havia sentit una cosa igual des de les èpoques de Larry Adler! Seguint amb els enllaços em porta a les harmòniques Seydel que ja feia un any que les rondava i tant en Cumellas com en Puertas m’havien confirmat que són d’una qualitat extraordinària i que valia la pena estalviar per comprar-les. Però obcecat amb els objectes no vaig percebre que en PT Gazell precisament és un dels pocs grans harmonicistes que les utilitza i el destaquen en el web. El Google també em va fer descobrir, llàstima que fos massa tard, que acabava de tocar en el Festival de Blues de Cerdanyola en el TEART i, oh!, que properament actuaria a La Catedral del Kfé Olé: podria escoltar-lo en directe! Pel que tinc entès al PT Gazell ha arribat al nostre país de la ma del Chino Senra al qual se li ha d’agrair immensament.
El concert, organitzat per en Joan Ventosa en el marc del Cicle de Blues & Boogie de l’Hospitalet de Llobregat, el va donar ahir dijous 22/10/2009 al vespre acompanyat per un trio excel·lent format pel mateix Chino Senra(g) i altres dos sòlids acompanyants: Ivan Kovacevic (b) i Martí Elias (dm). Un concert inoblidable!
Com es possible tocar així l’harmònica! A partir d’ara m’he convertit en un admirador d’aquest gran music que tractaré d’emular tant com pugui fins on em permeti la meva incompetència.
En PT Gazell no és un harmonicista qualsevol, és un innovador de referència mundial de l’instrument que ha desenvolupat i ha enriquit com ningú tot el seu potencial musical. Vull dir que ha fugit del tecnocentrisme predominant darrerament amb les harmòniques diatòniques i s’ha orientat a recuperar per l’harmònica un paper musical com qualsevol altre instrument solista dins la música de Jazz.
Al meu entendre reprèn el concepte d’harmònica d’en Larry Adler de fa ja més de 50 anys. O sigui que torna a tocar sobre un sol forat (sobre una nota: sense octavar, ni fer acords, ni tongue-blocking,…), net amb precisió al llarg i ample de les seves tres octaves llargues, sempre temperat i sense ruptures tímbriques, exhibint la grandesa i riquesa del só acústic d’aquest instrument en totes les tonalitats (des de les més greus com l’afinada en G fins les més agudes com la F). Xoca percebre un cromatisme tant complet i tant temperat, però a la vegada diferent del que pot donar una harmònica cromàtica. Pel que sembla aquesta característica del seu só prové de la tècnica que utilitza que tal com ja he dit sempre ataca sobre una sola llengüeta i el cromatisme l’obté utilitzant els bendings (bufats o aspirats), però en cap cas utilitza altres tècniques més sofisticades com els over-blows. Per tant, aquest cromatisme tant lògic i natural aporta molta expressivitat i resulta captivador i emotiu.
No fa res gratuïtament: ni quan toca “dirty” utilitza recursos efectistes i xavacants; ni quan fraseja com un posés els temes ràpids cau en la pirotècnia. Una de les seves grans aportacions personals és que el que fa tant sols es pot fer amb harmònica, i a més a més demostra que l’harmònica tocada així pot ser tant o més expressiva que una trompeta, un saxo o un clarinet. És absolutament únic i inimitable. Però tanmateix, el seu fraseig, les figures, les escales, els referents harmònics és el que fa normalment qualsevol altre instrument alto o tenor en una banda de jazz. En aquest sentit no es limita ni molt menys al pentatonisme maxacon, previsible i sovint empobridor de les diatòniques si no que incorpora el llenguatge musical més modern que podríem agrupar entorn del “Mainstream jazz”.
Es més, diria que una de les característiques de la manera de tocar de’n PT és la forma d’interpretar. En primer lloc, sempre fa una exposició del motiu del tema, molt fidel a l’original, però expressiva i swingant. Els seus solos són una manera de passejar-se entorn de la línia melòdica, a vegades molt dins i segons en quins moments molt lluny, però aquesta referència fa que tens la sensació de reconèixer l’entorn del viatge sapiguent on ets, tot i que també procura sorprendre, ser creatiu i mantenir sempre el feeling. Per tant el seu estil d’improvisació no té res a veure amb la concepció més radicalment bopper de jugar amb la combinatòria de la seqüència d’acords del tema o les seves possibles substitucions, oblidant voluntàriament la línia melòdica.
Cal afegir que té un exquisit gust musical tant en l’elecció dels temes del seu repertori de standards, en els tempos d’interpretació, el ritmes, en la forma de tractar el material amb arranjaments elegants, en les atmosferes que crea, de com gestiona i enriqueix el patrimoni musical, l’us dels referents interpretatius més grans de la història i una manera d’estar en la banda, realment de liderar tant determinant que no ha de fer-ne mai ni ostentació, ni divisme, ni manar. És el lider.
La seva harmònica té un só majestuós, càlid i molt personal des de la nota més greu fins el pinyol més agut. A la vegada té la virtut que per moments et porta a la memòria, però en cap cas com imitació, la veu d’Ella Fitzgerald, o la trompeta d’un Jonah Jones o un Clifford Brown, o l’alto sax d’un Charlie Parker, o el tenor sax d’en Chu Berry i molt sovint el violí d’Stephan Grappelli,…
Sempre està “in the groove” i no deixa de swingar en cap moment, ni en la exposició del tema, ni en les improvisacions més creatives i agosarades, tant en tempos mitjos com en ràpids, sempre mentè la pulsació, domina magistralment l’atac, controla tant els pianissimos com els fortes, utilitza equilibradament els dinàmics, juga amb els silencis, té un vibrato d’una gran bellesa que utilitza elegantment i amb mesura. És un gran solista però també acompanya delicadament a la veu lead quan la historia ho demana. Ras i curt: és tot un jazzman i molt complet.
Es admirable la seva tècnica musical que li permet una creativitat sense límits basada justament en un extraordinari domini dels chord changes, tournarounds i tota mena d’escales. Però la seva virtut justament no és fer ostentació de tot el que sap, si no d’expressar el seu missatge de forma coherent i sense limitacions tècniques amb tot el que sap.
Per fi un altre cosa que destaco es que es limita a tocar amb l’harmònica i ni se li acut cantar, desconec per quin motiu, però ho trobo molt coherent per part seva i d’alguna manera enllaça també amb les sagues de grans solistes com Coleman Hawkins, Johnny Hodges i tants d’altres que feien allò que sabien fer.
Probablement el més xocant de tot plegat és que tot això ho fa no a partir d’una harmònica cromàtica si no d’una Seydel 1847 Silver Half-valved, una diatònica de 10 holes sistema Richter. Si no estic equivocat, penso que ningú ho havia fet abans d’ell. Amb aquestes diatòniques demostra abastament que pot fer qualsevol fraseig cromàtic per més complex que sigui. Es més, quan sents el seu fraseig costa de creure com ho aconsegueix de forma aparentment tant natural i senzilla sense veure’s limitat pel propi instrument que tradicionalment ha configurat un tipus de fraseig molt característic i bastant pobre a nivell cromàtic.

Si per aquelles circumstàncies tingués una segona oportunitat a la meva vida i, posats a somiar, em deixeixin triar, sens dubte que presentaria la sol·licitud de ser el clònic del PT.
En definitiva un gran solista de jazz que cal escoltar atentament. De moment té dos CD editats amb temes de Jazz que et recomano de tot cor.

“Swingin’ Easy…Hittin’ Hard”, editat el 2005 i que interpreta amb acompanyament de Kirby Shelstad (vibs), Andy Reiss (g), Roger Spencer (b) i Chris Brown (dm) que inclou els següents temes: Just You, Just Me; The Thumb; Panhandle Rag; What Is There To Say; If I Were A Bell; How High The Moon; No, Not Much; Midnight In Amarillo; September Song; Robbin’s Nest.

“Back to Back” que fa a duo amb Brendan Power a la cromàtica, editat el 2008 i que interpreta acompanyat de Andy Reiss (g), Jeff Steinberg (p), Danny O’Lannerghty(b) i Chris Brown (dm). És un recull de temes amb bastants influències de gypsy swing: Till Tom Special; Better Go; Windy & Warm; What A Wonderful World; Fat Boy Rag; Dill Pickle Rag; Back To Back; Broadway; Swing 42; When I Fall In Love; Honeysuckle Rose; The Boys Hang Ten.

==========================================================

(Original Catalan version translated to English by Gerty Nelhomme; e-mail: gerty_nelhomme@hotmail.com; 11/17/09)

I discovered PT Gazell through the master class that the great master Joan Pau Cumellas organized using the opportunity of his presence in Barcelona. Logically, as it was someone unknown to me, I did a Google search to find out who he is and what he does. I obviously found him and I listened to the tracks on his “Back to Back” CD advertised on his website and I was floored. I could not even believe it. It was like a dream, never in my life had I experienced anything like this since the Larry Adler era!

I followed the links and they led me to the Seydel hamonicas which I had had my eye on for a year and both Cumellas and Puertas had confirmed that they were top quality and that it was worth saving up to purchase them.  But I was so obsessed by the devices that I didn’t notice that PT Gazell was precisely one of the few harmonica players to use them and they were featured on his website. Google also enabled me to find out, shame that it ocurred too late, that he had just performed in the Cerdanyola Blues Festival at the TEART and hey! He would soon  perform at the Kfé Olé Cathedral: I would be able to see him live in concert! As far as I understand, PT Gazell was brought to our country by Chino Senra whom we have to thank immensely.
The concert was organized by Joan Ventosa as part of the L’Hospitalet de Llobregat Blues and Boogie Cycle. It was held yesterday Thursday 22/10/2009 in the evening with the accompaniment of the excellent trio of Chino Senra(g) himself and other two strong members: Ivan Kovacevic (b) and Martí Elias (dm). What an unforgettable concert!
How could someone possibly play the harmonica like this! From now on I have become an admirer of this great musician whom I will try to emulate to the extent to which my incompetence allows me.
PT Gazell is not any harmonica player, he is a world renowed innovator for the instrument that he has developped and for enhancing its full musical potential like no one else.
I mean that he distanced himself from the technocentrism prevailing lately with diatonic harmonicas and he applied himself to give its musical role back to the harmonica like any other solo instrument in Jazz music.
It is my understanding that he has retaken Larry Adler’s harmonica concept of over 50 years ago. Meaning that he blows into one hole (on one note: no octave, nor chords, nor tong-blocking…), neatly and accurately across his extended three octave range, on an always  tempered harmonica and without loosing his distinctive sound, exhibiting the greatness and richness of the accoustic sound of this instrument in all tones (from the lowest pitched one such as the one tuned in G through to the highest pitched like the F). It is striking to perceive such a complete and tempered chromaticity, but at the same time one different from the sound produced by a chromatic harmonica. Apparently he gets this characteristic sound from the technique he uses and, as I have already said, he always begins on one reed plate in a decisive manner and he produces the chromatic sound using the bends (blow or draw), but he never uses other more sophisticated techniques like the over-blows. Therefore, this chromaticity so logical and natural brings much expressiveness and it is captivating and emotional.
He does not do anything unintentionally: he does not use tasteless effects resources when he plays “dirty” nor does he ever fall into pyrotechnics when he performs fast pieces like a man possessed. One of his great personal contributions is that what he produces may only be obtained with a harmonica, plus he shows that played this way the harmonica may be as much expressive or even  more than a trumpet, a saxophon or a clarinet. He is absolutely unique and inimitable. But even so, his phrasing, the figures, the scales, the harmony references sound normally like any other alto or tenor instruments in a jazz band would.
In this sense he does not limit himself to the tiresome, previsible  and often impoverishing pentatonism of the diatonics but he incorporates the most modern musical lenguage that can be gathered round Mainstream Jazz.
I would rather say that one of the characteristics of the way PT plays is the way he performs.
First of all, he always presents the motive, very faithful to the original version, but expressive and swinging. His solos stroll you around the melodic line, sometimes much inside and depending on the moments very far, but this gives you the sensation of recalling the scene of the journey knowing where you are although he also manages to surprise you, be creative while always keeping a good feeling going. Therefore his improvisation style has nothing to do with the the most radically bopper conception of playing with the combination of the song sequence of chords or their possible substitutions voluntarily ignoring the melodic line.
In addition, I have to say that he possesses an exquisit musical taste be it in the way he selects musical pieces from his standard repertoire, or the tempos, the rhythms or the way he  uses the material with elegant arrangements, the atmospheres he creates, how he manages and enhances the musical legacy, how he uses the greatest interpretation references in music history and how he relates to the band, really how he leads the band in such a determining manner that he never needs to act ostentiously, nor does he need to show off, or exercise authority. He is the leader.
His harmonica produces a majestuous sound, warm and very particular to him from the lowest to the highest pitched note. At the same time he possesses the virtue of bringing back to your memory, but never imitating, the voice of Ella Fitzgerald, the trumpets of Jonah Jones or Clifford Brown, Charlie Parker’s alto saxophone, or Chu Berry’s tenor saxophone and very often Stephan Grappelli’s violin.
He is always in the groove and he never stops swinging during the song presentation, nor while he is doing the most creative and technically complex improvisations, whether in semi or in fast tempos he always keeps the beat, magistrally dominates the attack, controls both the   pianissimos and the fortes, possesses a vibrato of a great beauty that he uses elegantly and with measure.  He is a great harmonica soloist but he also delicately perfoms as lead singer when the need arises. In short: he is a real and complete jazzman.
His musical technique is admirable. It enables him limitless creative possibilities based precisely on his extraordinary domination of chord changes, turnarounds and all sorts of scales. However his virtue does not precisely consist of showing ostentatiously what he is able to do but it is about how he expresses his message coherently, without technical limitations and with all he knows.
Finally, another aspect that stood out is that all he does is play the harmonica and, for some unknown reason, he does not even sing but I find this very coherent of him and in some way he also connects with the saga of great soloists like Coleman Hawkins, Johnny Hodges and many more who stuck to what they knew.
Probably the most striking part of it all is that he does not do all this with a chromatic harmonica but he uses a half-valved Seydel 1847 Silver, ten-holed diatonic Richter tuned harmonica. If I am right no one ever did so before him. With these diatonics he shows thoroughly that he is able to produce any chromatic phrase no matter how complex. Even more, when you listen to his phrasing you find it hard to believe how he manages to blow in an apparently so natural and simple way without being limited by an instrument which traditionally produces a very characteristic and rather poor melody chromatically speaking.
If under these circumstances, I was given a second life opportunity, let us dream, and I was given the choice, I would without a doubt ask to be a clone of PT.
He is unquestionably a great jazz soloist who deserves an attentive listen.  So far he has recorded two CDs with Jazz tracks I heartily recommend: “Swingin’ Easy…Hittin’ Hard” (2005) with Kirby Shelstad (vibes), Andy Reiss (g), Roger Spencer (b) and Chris Brown (dm). It includes the following tracks: Just You, Just Me; The Thumb; Panhandle Rag; What Is There To Say;  If I Were A Bell; How High The Moon; No, Not Much; Midnight In Amarillo; September Song; Robbin’s Nest.
“Back to Back” a harmonica duet CD featuring Brendan Power on the chromatic harmonica (2008) with Andy Reiss (g), Jeff Steinberg (p), Danny O’Lannerghty(b) and Chris Brown (dm). It is a compilation with enough gypsy swing influences: Till Tom Special; Better Go; Windy & Warm; What A Wonderful World; Fat Boy Rag; Dill Pickle Rag; Back To Back; Broadway; Swing 42; When I Fall In Love; Honeysuckle Rose; The Boys Hang Ten.

P.S.
On 11/18/09 PT Gazell wrote:

Greetings Miquel,
Many many thanks for this translation. I am very glad to have met you and that my music made such an impression on you.
I hope to see you next October!
PT Gazell
===============
Per tornar al gran mestre PT Gazell, unes mostres del seu gust musical tant exquisit:
Harmonica performance by PT Gazell of A Wes Montgomery Tune at the 2006″The Thumb”: http://www.youtube.com/watch?v=2KsYa5gOdT0
PT plays Bye Bye Blues at SPAH 2010, Minneapolis: http://www.youtube.com/watch?v=-GkqFFcD8Ck
“Did You Call Her Today” from PT’s set at SPAH 2010.http://www.youtube.com/watch?v=7tn3HMQKr30

An alternate version of this song which appears on “Swingin’ Easy…Hittin’ Hard”: http://www.youtube.com/watch?v=qZqHwKoiLrQ
Chino & PT Gazell (2 d’octubre 2009) Jazz-Club 66 Moll-Oest “Shine”: http://www.youtube.com/watch?v=Cv73WCEh5IQ
SHINE (Albert Bello, Chino Senra, Ivan Kovacevic) & P.T.GAZELL. Jam Session en “Pipa Club”, Barcelona, octubre de 2009: http://www.youtube.com/watch?v=ne29yU_AbY4

Introducció
Prou que ser que la Festa de la Música que promou la UNESCO pel 21 de juny (diada de sant Lluís per alguns com el meu fill) és un dia per que tothom a tot el mon faci música o activitats al voltant de la música. Aquest any m’ha semblat que el millor que puc fer es aportar idees i arguments concrets i actuals que contribueixin a renovar el interès de la música de jazz en un món multicultural i intercultural. Molts anys de vida al Jazz!

En aquest post argumento la necessitat de canviar el concepte del que fins ara les corrents, podríem dir, “puristes” agrupades entorn de la senyera de “jazz verdader” o sinònims han estat defensant, entre les quals m’hi incloc dins la secta dels més fonamentalistes. Doncs bé, proposo escoltar amb un altre actitud el que fan actualment els músics negres afro-nord-americans, tots ells, i com més joves encara amb més atenció. L’argumentació de la proposta de canvi d’actitud es fonamenta en cinc evidències que en el post amplio amb intenció d’aprofundir i aclarir una mica l’embolic i les disputes sectàries i estèrils, però que en resum vinc a dir que: 1) els negres afro-nord-americans, avergonyits de ser negres en una societat de blancs, per tal de sobreviure o viure una mica millor, van intentar posar en valor el seu secret musical de raça; 2) els negres afro-nord-americans per sobreviure van fer, per encàrrec dels blancs, música per entretenir-los i tots els serveis que els hi fossin demanats; 3) els prescriptors de la música negre afro-nord-americana van ser sempre els consumidors d’aquesta música, o sigui els blancs, per tant la teoria sobre la música de jazz i la valoració artística d’aquesta música és un producte construït per blancs a la seva conveniència i des del seu enfocament cultural; 4) fora del context social nord-americà, el fenomen de la música de jazz és percebut mundialment com una expressió musical lligada al sentiment d’alliberació i és adoptat com a símbol cultural pels moviments socials més avançats d’arreu del món; 5) la conquesta dels Drets Civils (1968) configura un escenari de creació musical sense precedents pels negres afro-nord-americans que per primera vegada són autors, creadors i propietaris de la seva cultura i la seva música en sentit estricte; per aquesta via i en aquests moments el jazz té un syllabus, es formalitza, es creen escoles superiors de jazz de gran prestigi; en aquest nou escenari el jazz acaba sent la música moderna hegemònica a nivell mundial i per primera vegada a la historia del jazz hi ha generacions de musics negres no segregats altament formats que han recuperat el seu llegat i patrimoni cultural i musical i en són els prescriptors. Proposo repensar el concepte de música de jazz a partir d’aquestes evidències. I ara, dit això, si t’hi atreveixes pots seguir. El que avisa no es traïdor.

Em considero, en termes jazzístics, un alumne del Mestre Hugues Pannasié, del qual vaig aprendre des de molt jove a escoltar, entendre i gaudir el jazz. Vagi per endavant doncs el meu deute més sincer i el respecte a tot el llegat d’aquest expert coneixedor del jazz, probablement un dels més grans de la història d’aquesta música i molt estimat pels jazzmen. Amb aquest post inicio una revisió respectuosa amb el Mestre però que actualment considero personalment necessària fer. Defensaré i argumentaré punts de vista absolutament contraris a alguns dels punts de vista que tant aferrissadament va defensar el Mestre, i evidentment jo mateix com a fidel seguidor. Em sento amb la necessitat d’expressar-ho per que és el que actualment penso, en el ben entès de que el que penso avui, més ben dit, la manera que avui sento el jazz, és més madura, més fonamentada musicalment, més contrastada i per tant més propera que mai al que vaig aprendre d’en Hugues Pannassie. El que actualment defenso considero que és perfectament coherent amb aquella concepció del jazz que el Mestre va construir, tot i que probablement aquestes idees creïn discrepàncies i polèmica amb els meus vells amics del jazz. Companys, no us vull ofendre. Us ben asseguro de que no m’he passat al enemic. El que ara defenso ho he meditat durant molt de temps i ho he analitzat musicalment. Puc errar, només faltaria, però estic disposat a defensar-ho allí on calgui, amb tota la passió del món però sobretot sense desqualificacions i respectuosament. Ara sí que ja no toca mantenir els fonamentalismes i penso demostrar per què. Es més, penso que és molt necessari rectificar i com més aviat i més clarament millor.

Però si tot és tant semblant i tant coherent, per què tantes explicacions? Quins són els problemes que se’n poden derivar? D’entrada per situar-nos diria que de forma molt simplificada considero que l’esquema teòric típicament pannassista consistent en catalogar a un determinat tipus de jazz com de “jazz verdader” i, conseqüentment, a tota la resta excloure’l del jazz, de tot ell, crec que ens ha permès viure feliços, en una mena de limbe. És una de les virtuts del sectarisme, però des de fa molts anys aquest constructe no aguanta una anàlisi seriosa ni de la música de jazz en sentit estricte, ni de les músiques que han fet i fan els negres afro-nord-americans en sentit més ampli. Doncs anem a les evidències!

Primera evidència
Per començar i provocar una mica la lectura d’aquest post diré que la música de jazz efectivament és una música creada pels negres d’origen africà traslladats per la força a les terres americanes del que ara són els Estats Units de Nord Amèrica. Això penso que tots els aficionats al jazz en qualsevol dels estils hi estarem d’acord, però el que vull afegir, per que considero que és fonamental per entendre aquesta música, es que els negres que la van crear (m’estic referint als orígens d’aquesta música), no ho van fer de forma conscient, com un acte d’afirmació o diferenciació racial o col·lectiva, i molt menys encara de rebel·lia. Pobres d’ells que hagueren gosat a fer-ho!. Es més, els negres que la van crear ocupaven un lloc en la societat americana tant marginal (eren el paradigma per excel·lència de lumpen social, és més durant anys eren tractats com el bestià, o es que ja ho hem oblidat?), que el seu estatus era tant inhumanament precari, tant sotmesos a abusos i violència que no tenien cap mena d’autoestima (i això des d’un punt de vista de creació artística és més determinant). El nivell de degradació col·lectiva era tant immens i crònic que ja havien interioritzat en lo més íntim de la seva ànima la vergonya d’haver nascut i de ser negres. La opressió va ser tant brutal que van arribar a construir una utopia que imaginava que la via a la felicitat i la llibertat era el de l’ascens social consistent en assemblar-se tant com fos possible als blancs, als seus amos i botxins. El fet, o dit d’un altre forma, el gran problema irresoluble, que els va perseguir durant tota la seva existència, una generació darrera l’altre, es que el color de la pell, justament aquest factor diferenciador tant elemental, no es podia modificar per més que es volgués i aquesta evidència els va mantenir durant segles absolutament marginats i exclosos de la resta de la societat nord-americana (el cas més recent de Michael Jackson pot ser un exemple, de que un cop farcit de dollars se’ls va polir per canviar-se la pell encara que fos patint com un gos rabiós la resta de la seva desgraciada vida). Si els nazis hagueren pogut tenyir de forma indeleble de negre als jueus no els haguera calgut penjar-los-hi la llufa! Curiosament els blancs, els amos, des dels inicis i per reforçar el seu paper superior van construir un rosari de característiques negatives que eren consubstancials al fet de ser negre, entre elles gandul, ignorant, idiota, violent, depravat, pudent, etc., excepte una única qualitat que sempre se’ls va reconèixer, i es que com a músics tenien unes condicions innates excepcionals (fins i tot els negrers els feien cantar per divertir-se mentre feien les travessies atlàntiques per ser venuts com esclaus). Sens dubte aquesta qualitat l’han demostrada abastament els negres, però també es cert que aquesta autoestima com a músics devia ser la única faceta que van poder fer créixer i els va ajudar a ser grans musics. Encara que haguessin de sentir ordres de l’estil “Toca negro de mierda!” o d’altres similars i més degradants, probablement el saber-se reconeguts per un entorn hostil com a músics extraordinaris en un marc socio-cultural de “lumpen-proletariat” els devia reforçar les conductes de clan per tal de preservar aquest valor reconegut i associat a la seva raça, el seu secret de raça, doncs això els donava un avantatge competitiu i unes possibilitats de millora que passaven pel fet de saber fer música. Probablement era la única conducta secreta dels negres que no era qüestionada per la societat blanca, evidentment mentre es fes de forma comprensible pels blancs (cal destacar que fins i tot el fet de reunir-se per ballar amb percussió va ser prohibit i perseguit des dels seus inicis, per tant reforça la idea de que el jazz era una música de diversió per els blancs i tant sols des d’aquest punt de vista estava tolerada). De fet aquest secret de raça els permetia tenir reconeixement social i un estatus econòmic privilegiat, evidentment segregat. Com diu en LeRoi Jones (Amiri Baraka) la expressió musical profunda dels sentiments més viscerals estaven fonamentats en aquest secret estretament lligat a un rictus de sang i era percebut per uns senyals, unes actituds subculturals, característiques. Per tant no hi ha cap mena de dubte que, fins i tot per esperit de supervivència, el negre va apropiar-se del jazz mentre va poder doncs era un diferencial codiciat per la seva competència, els musics blancs. On més clarament es preserva aquest secret de raça és en les músiques com el Blues i el Gospel donat que són músiques adreçades al consum intern de la pròpia raça, com a mínim fins a la WWII. Però si finalment aquesta nova música negre és la expressió d’un conjunt d’actituds respecte al món i la vida, un cop captats aquests codis (aquest secret) es poden aprendre i fer música seguint-los. Un cop descodificat el jazz tot és qüestió d’apropiar-se d’aquests canons i això ho podien fer perfectament els blancs, clar que, com hem dit, en això, indiscutiblement els negres eren superiors. De tots es sabut que per tant tampoc van poder mantenir el secret de raça i en general van tenir molt més renom i difusió les orquestres de jazz blanques que les negres, doncs tret dels jazzmen preferits i idolatrats entre els reduïts cercles d’entesos, evidentment negres però també aficionats blancs, les “jazzband” predominants eren “Original Dixieland Jazz Band”, “Casa Loma”, Glen Miller, Benny Goodman, (per si fos poc “The King of Swing”!), però també li va arribar el pillatge al Blues modern i el Rock & Roll amb els seus ídols evidentment blancs com Elvis Presley, etc. Cal remarcar que aquesta situació es dona de forma diferenciada entre els negres portats com a esclaus a Amèrica, i que la situació que han viscut els negres als USA no té cap comparació amb la situació en altres regions com el Carib, Centreamèrica, Brasil, etc., on també hi van arribar com esclaus. Es molt curiós descobrir com aquestes formes musicals genuïnes com blues, ragtime, gospel i jazz no tenen res a veure amb altres que creen els negres en les altres regions americanes a les que m’he referit.

Segona evidència
Una segona evidència és que aquesta música creada i interpretada pels negres es feia bàsicament per divertir als blancs, i per tant es feia la música que agradava als blancs. No em refereixo inicialment ni al blues ni al gospel que efectivament eren musiques de raça de consum intern, com a mínim inicialment. Em refereixo justament al jazz que des dels seus inicis va ser música de diversió com una forma evolucionada del ragtime i de les marxes militars, amb additaments operístics, i evidentment elements de la música pròpiament de raça. Aquesta paradoxa penso que és fonamental i és la que ha conduit a considerar als músics de jazz, especialment als negres, com “entertainers” i per tant no com uns artistes respectats o amb el mateix estatus social i cultural que la resta de músics d’altres músiques. No ho dic en termes pejoratius, si no absolutament descriptius dels fets, doncs tots sabem que el jazz neix en els bordells de Nova Orleans per distreure a la clientela, blanca evidentment, i que aquesta música s’expandeix ràpidament per les grans ciutats com Memphis, Saint Louis, Chicago, Detroit, New York, Kansas City, Los Angeles, etc. on també floreixen locals de diversió fonamentalment per la gent amb money, per tant blancs. Les biografies de jazzmen està plena de records d’actuacions per a públic blanc en les quals havien d’amagar o camuflar el seu color i sempre respectar la segregació (el cas d’Ellington en el Cotton Club n’és un exemple). Però més enllà de lo indignant que pot arribar a ser aquest qualificatiu d’entertainer, el que m’interessa retenir ara, és que si bé és cert que el jazz és d’origen negre, tant més cert és que si el públic blanc nord-americà no l’haguera acceptat, agradat, demanat i consumit, avui en dia aquesta música de jazz no tindria res a veure amb el que ens ha arribat a la societat blanca benestant europea. Per tant, el jazz, si més no, el jazz produït i divulgat (no tinc informació sobre si n’hi havia un altre d’underground però sospito que no), és un producte del show bussiness nord-americà amb totes les connotacions que es vulguin, ras i curt, ens agradi o no. Es més, a partir de la WWII fins i tot es un element identificatiu de la cultura oficial nord-americana, o sigui, de l’imperialisme yanki. Els musics de jazz, fins i tot alguns de negres com Louis Armstrong, són utilitzats com ambaixadors culturals. Té nassos el tema! Aquí ja tenim un altre element de confusió i apropiació indeguda. En LeRoi Jones (Amiri Baraka) ho expressa molt clarament en el subtítol del seu llibre “Blues people: black music in white america” i en altres obres com “The Music: Reflections on Jazz and Blues” (recomano llegir les obres de jazz d’aquest poeta negre, un dels líders dels moviments més radicals i de pensament independent, perseguit per l’stablishment).

Tercera evidència

Una tercera evidència, una cultura emergent ha de tenir la seva intel·ligència, els intel·lectuals orgànics que deia Gramsci. Si a més a més, el grup social té les característiques de tot un poble sotmès com es el cas, encara és més necessàriament evident la necessitat d’uns líders que li construeixin una visió. L’opressió dels negres als USA ha estat tant brutal, sostinguda al llarg de tants segles i ha afectat tant a tantes generacions per que s’ha mantingut gairebé de forma immutable davant de totes les transformacions i canvis polítics de la història dels USA (Independència, Drets Civils, Constitució, Guerra Civil, industrialitzacions, I i II Guerres Mundials, caça de bruixes maccarthista, etc.). Aquesta cronicitat probablement ha tingut un efecte de xoc sobre la mentalitat dels negres, tant que al final ho van interioritzar com una maledicció bíblica o fins i tot com el seu destí ineludible. Doncs, si no m’erro, jo diria que els negres afroamericans dels USA no tenen pensadors propis d’una certa talla i amb capacitat d’acció pràcticament fins els anys ’60 del segle XX i això es com aquell que diu fa quatre dies. Cal recordar per exemple que James Brown publica la seva proclama de raça “Say It Loud, I’m Black and I’m Proud” el 1968, just quatre mesos després de l’assassinat de Martin Luther King, o el provocador “To be young, gifted and black” (1969) de la Nina Simone.  Es cert que al llarg de la història apareixen alguns pensadors crítics, però no arriben gaire més enllà i, els poders fàctics, fan els possibles i impossibles, per que la seva influència quedi empantanada en sectors molt reduïts i pràcticament sense impacte social, quan no els liquiden amb escarni (et recorda quelcom “Strange fruit” de la Billie Holiday del 1939?). Aquest fet l’analitzaré amb detall més endavant doncs crec que es clau per entendre aquests moviments culturals i sobretot el paper de cohesió que va jugar la música com a substitut d’altres constructes i superestructures. Però com no podia ser d’altre forma en un poble tant desgraciat, que si be va arribar a crear aquest referent cultural propi, fins i tot aquest mateix referent també va ser objecte d’espoli i saqueig, i per què no, banalitzat com la música més simpàtica i divertida del món. En aquest paper de cohesió social que va jugar la música és molt diferent segons si parlem del Blues, dels Negro Spirituals, del Ragtime o del Jazz pròpiament dit. No té res a veure una cosa amb l’altre, no es pot posar tot en el mateix sac. Però pel que fa al Jazz, afirmo rotundament que els prescriptors sempre i des dels seus mateixos inicis, van ser els intel·lectuals blancs, i no ho dic amb sentit racista, si no amb el sentit d’aliens, forànis o senzillament diferents des del punt de vista del seu referent cultural i social, als que estaven creant aquella cultura emergent incomparablement i radicalment diferent a totes les anteriors. Amb això no pretenc desvaloritzar el que tots aquests analistes, historiadors, especialistes i crítics van dir i van fer en pro del jazz, ni molt menys! Tant sols vull dir, que fins els anys ’60 no hi ha negres nord-americans que tinguin un constructe teòric sobre la seva pròpia música. Per tant, el que ens ha arribat a nosaltres de tot aquest moviment cultural al voltant de la música de jazz és el que els intel·lectuals occidentals (en el sentit de cultura blanca occidental i dominant en aquell món) van entendre i divulgar segons el seu gust i els seus criteris i referents de bellesa. Penso que això també ens hauria de fer reflexionar sobre la debilitat de les bases en les que hem construït el concepte de jazz, o els conceptes de jazz, i sobretot de la valoració de la bellesa dels estils i intèrprets de jazz.

Quarta evidència
Una quarta evidència, en relació a la autonomia relativa de les superestructures, en aquest cas d’aquesta superestructura cultural corresponent a la música del poble negre afro-nord-americà. Sense cap mena de dubte hi ha evidències de que les noves expressions musicals genuïnes del poble negre afro-nord-americà, no totes per igual, ni totes juntes, ni totes a la vegada, però com a mínim cadascuna a la seva manera, en el seu àmbit i en el seu moment, han estat factors d’identificació i de cohesió cultural, evidentment no “del poble negre…” amb singular, ni molt menys, però sí de sectors o amplis grups socials d’aquest poble (si més pel seu origen i característiques racials diferenciades). Es evident per exemple, i per citar-ne dos de paradigmàtics: el primer que entorn de la música religiosa s’hi ha mantingut un ampli grup social; i en segon lloc un altre absolutament diferent i sociològicament sense gaires solapaments amb l’anterior que s’ha nucleat al voltant de la música de blues, rhythm & blues, rock & roll, soul i hip hop. Justament no faig ni menció al jazz per que no hem queden tant clars aquests referents en clau USA, en canvi si analitzem el conjunt d’aquestes músiques (blues, gospel i jazz) des d’una certa perspectiva es poden copsar altres senyals identificatives que poder ens ajuden a comprendre millor el que passa més enllà de les modes, els ritmes, els estils i els intèrprets. Concretament trobo molt revelador el impacte que aquesta superestructura musical ha jugat en la construcció d’unes cultures modernes amb capacitat de transformació social en les colònies africanes de la segona meitat del segle XX i especialment de com ha estat percebuda per alguns líders dels moviments emergents d’alliberament nacional que comencen a sorgir després de la WWII a l’Àfrica. Alguns d’aquests dirigents es formen en les metròpolis en entorns intel·lectuals científicament i culturalment avançats, molts d’ells en aquests entorns descobreixen el jazz com a superestructura cultural. Segons el testimoni de més d’un d’ells, el Jazz simbolitzava per ells la música d’un poble que lluitava per la seva llibertat (evidentment aquesta era la imatge que projectava el jazz especialment entre els ambients intel·lectuals africans negres, però també entre els blancs europeus i fins i tot nord-americans, i evidentment tot un altre cosa era la crua realitat com ja hem vist en les anteriors evidències; però sovint lo important no és tant “el que és”, si no “el que pensem que és” o “el que volem que sigui”, i ara no entraré amb el tema filosòfic que planteja la qüestió però queda dit). La identificació amb el anhels d’aquell poble idealitzat era total, però a més a més, la constatació de que aquell poble tenia el seu mateix origen, era part d’ell mateix, i això sí que era objectivament cert. Al cap i a la fi eren els seus germans de raça amb els quals compartien molts gens com ha quedat demostrat científicament. Aquestes evidències encara reforçaven més la identificació amb la seva música que apareixia ennoblida com a símbol de la lluita per la seva pròpia llibertat. Penso que aquesta presa de consciència sobre les característiques d’aquesta música des del punt de vista de les elits africanes és molt important per entendre amb més profunditat tot aquest fenomen intercultural i d’expansió recent.

Alguns d’aquests líders dels moviments revolucionaris africans estableixen relacions amb els intel·lectuals dels nous moviments emergents negres americans (com per exemple: drets civils, black-muslims, black-panters, etc.) i l’esquerre europea, especialment al Regne Unit i a França, on a vegades aquests líders hi són acollits com exiliats polítics. Aquesta relació entre líders dels moviments africans i intel·lectuals americans es re-alimenta a banda i banda, el tema mereix dedicar-hi un post. El contagi d’aquestes formes musicals amb els moviments d’alliberació africans posa en evidència que el jazz com a música genuïnament nord-americana per ells, els africans, és una influència cultural externa i estranya per més paradoxal que sembli tot i l’origen negra africà del jazz i tot i que està influenciant una música negre africana. I a partir d’aquí el redescobriment d’un concepte del llenguatge musical (figures, ritmes, polirritmia, pentatonisme, creació col·lectiva, etc.), funció social de la música, la simbiosi entre música i dansa, instruments originaris de l’Àfrica (com el banjo, instruments de percussió, etc.). Tot plegat és un tema apassionant que posa de relleu les noves relacions interculturals emergents i tot el substrat antropològic.

Alguns d’aquests musics africans es van formar en les escoles de jazz de més prestigi dels USA, bàsicament es van identificar amb el jazz que llavors es feia i van adquirir una formació Hard Bop i Funk, i reporten a la seva cultura aquests nous coneixements com es el cas dels sud-africans Miriam Makeba (1932-2008) i Hugh Masekela (1939), el camerunès Manu Dibango (1933), el nigerià Fela Kuti (1938-1997), la beninesa Angélique Kikjo, etc. La recuperació del jazz a Àfrica està íntimament lligat als moviments democràtics i de recuperació de les tradicions culturals i la música que fan, a diferència del jazz en els països occidentals, es seguida per amplies capes populars en concerts multitudinaris, aquests músics són considerats entre la elit dels seus països on hi juguen un paper cultural destacat no tant sols a nivell musical, i per suposat la seva música no té res a veure amb el d’un entertainer (com van ser rebaixats els musics negres als USA), tot el contrari són la representació més elevada de la seva ànima i els seus sentiments. Es molt interessant analitzar algun d’aquests macroconcerts famosos doncs aporta moltes claus i planteja molts interrogants.

Cinquena evidència
Una cinquena evidència, la darrera per motius cronològics però poder la més important que em condueix a les concluions, és que la situació dels negres afro-americans als USA des del reconeixement dels Drets Civils (1968) va canviar radicalment. Probablement pel jazz aquest canvi va arribar amb molt de retard, però en tot cas la realitat es el que es i no el que voldríem. Per aquesta època certament ja s’havia fet pràcticament tot en el jazz, i no es que estesi’m en una etapa de gran creativitat i efervescència, més aviat tot el contrari, d’altre banda com en els altres àmbits de la creació artística (penso que la creativitat des de fa uns anys ha focalitzat els esforços en la Ciència i la Tecnologia i els canvis tant accelerats encara no ens permeten percebre l’art emergent). Aquests anys coincideixen amb moviments socials i culturals de progrés arreu del món, combinats amb altres d’un gran impacte com la fi de l’Apartheid a Sud-africa (1980), i la caiguda de la URSS (1991) i per tant la via lliure a exercir una hegemonia mundial incontestable per part dels USA. A nivell científic i tecnològic en els darrers cinquanta anys s’han produït canvis que no tenen equivalent amb èpoques anteriors i planteja formes molt diferents de sociabilitzar els coneixements, les arts com una part d’aquests (i tant sols estem en les beceroles d’una nova era (i tant sols estem en les beceroles d’una nova era). A nivell del jazz va haver una corrent de músics socialment compromesos sense precedents a la història dels USA, i tot i que la nòmina es llarga tant sols en mencionaré alguns: Harry Belafonte (1927), Quincy Jones (1933), Nina Simone (1933-2003), Wayne Shorter (1933), Ron Carter (1937), Freddy Hubbard (1938 – 2008), Herbie Hanckok (1940), “Chick” Corea (1941), etc. Aquests nous musics van transvalsar la escena jazzistica, amb encert o no (evidentment des del punt de vista del nostre gust cultural i no el seu per que el desconec). Aquestes noves corrents van intentar recuperar les arrels africanes (com es pot veure és l’altre cara de la moneda de la quarta evidència anteriorment comentada) però també les essències del hot jazz original que havien estat abandonades com la improvisació col·lectiva, la polirítmia, la imitació de la veu humana amb els instruments de vent, la interpretació emocional, el pentatonisme, etc. Durant aquests darrers quaranta anys ha crescut una generació musical negre en unes condicions sense precedents: han tingut accés a una formació d’alt nivell; la música de jazz amb els anys ha generat estructures i s’ha formalitzat, ha acabat construint un Syllabus propi i s’ha diferenciat de les altres músiques; la música de jazz s’ha divulgat tant que ja és hegemònica a nivell mundial i exerceix una influència determinant en totes les altres músiques; hi ha escoles superiors i conservatoris de la música de jazz per arreu del món; però també, i es molt important, hi ha una classe mitja negre, hi ha intel·lectuals negres, crítics negres de música de jazz, etc. Aquests músics han nascut en la era de la imatge audiovisual, primer dominada per la TV i en poc temps amb la incorporació de les TIC per Internet, en la època de la cultura digital, etc. Són fills de l’era del coneixement, de la globalització, de la multi-culturalitat i la interculturalitat. És poden trobar líders negres en tots els dominis: científics, tecnològics, empresarials, culturals, polítics,… En aquestes noves condicions han sorgit músics d’una talla excepcional com Branford Marsalis (1960), Wynton Marsalis (1961), Jesse Davis (1965), Joshua Redman (1969), Eric Reed (1970), Nicholas Payton (1973), Evan Christopher (1974), etc. Aquesta generació de musics s’ha apropiat de nou de tot el patrimoni musical negre, el divulguen i el creen segons els canons més genuïns i ells i el seu entorn són els prescriptors d’aquesta música que ara fan i de la que han heretat. Tots ells són suficientment madurs i ja han aportat obres importants que sens dubte són les fites de la música de jazz d’avui. Aquesta generació de grans músics tenen un coneixement enciclopèdic, sobretot del jazz enregistrat, però no oblidem que també han tingut l’oportunitat de conèixer personalment i musicalment a grans músics de les generacions anteriors, amb els quals han compartit sessions memorables de creació jazzística i per tant amb pres el testimoni. Tots ells dominen tots els estils, i durant la seva trajectòria personal han destacat en més d’un d’ells. Són grans mestres que dominen com ningú la formalitat més refinada de la música moderna però a la vegada han heretat i han mantingut el “secret racial” original, de tal manera que interpreten el jazz emocionalment com feien els seus avantpassats. Creen música des de la víscera que s’adreça a la víscera, com feien els seus avantpassats.
Sovint aquesta corrent de musics de jazz se la cataloga d’eclèctica, amb la qual cosa hi discrepo i explicaré els motius per que penso que servirà per concloure la evidència. En primer lloc, discrepo pel fet de se’ls ha catalogat, o sigui se’ls hi ha penjat una llufa, utilitzant el tradicional recurs fàcil d’etiquetar-los com si fossin coses, fins i tot coses simples. Detesto el costum carpetobetònic de les etiquetes i el nefast ús que n’hem fet al llarg de la història europea plena de desqualificacions, pogroms, excomunions, etc. O sigui, poca broma amb el tema i menys ara en els temps que corren marcats per la superficialitat, la banalització i el mínim esforç. Aquest punyetero vici de cosificar a les persones ens evita el sa exercici de tractar de captar-les holísticament amb tota la seva complexitat tal com són.
En segon lloc penso que és erroni considerar-los com “eclèctics” pel fet de que són capaços d’utilitzar tota mena de referències estilístiques i recursos musicals. Tots els aficionats al jazz recordem que sempre, en totes les èpoques, els grans jazzmen han utilitzat en les seves improvitzacions les referències a coses que han fet altres musics anteriors o col·legues als quals musicalment admiraven, els exemples serien inacabables i molt interessants. D’altre manera no es pot entendre el jazz com a musica col·lectiva. Doncs be, aquesta colla de jazzmen joves certament també ho fa i, a més a més, ho fa seguint aquesta tradició. El que vull afegir es que aquesta forma de fer referències a creacions anteriors ho fan d’una manera especial, tal com toca fer-ho ara i m’explicaré per que considero que aquest aspecte és una connexió rellevant i de gran interès. Aquesta colla de jazzmen joves que, com he dit lideren el procés d’apropiació racial de les seves identitats, considero que estant jugant un paper clau doncs són els mestres del que es coneix com “remix”, o sigui de la “barreja significativa” dels estereotips de la seva herència musical, d’aquesta manera reconstrueixen i consoliden el seu patrimoni cultural. Doncs bé si realment ho fan seguint els esquemes del “remix” (i no de l’eclecticisme), i donat de que el “remix” neix en el pinyol del Hip Hop, està clar que és una forma més de la cultura negre afro-nord-americana. Cal afegir en la descripció de la evidència de que el “remix” és una de les noves formes emergents de la cultura participativa que ha tingut una eclosió mundial a través de les xarxes creades per Internet i que en el nou escenari global, aquests jazzmen exemplifiquen per a la resta de pobles el procés multicultural d’apropiació dels orígens culturals, i per tant la seva aportació en la creació d’un nou model de cultura participativa seran probablement determinants.

Conclusió
En conclusió diria, i que consti que això es collita meva com tot lo anterior, i després de tot el que he dit, sense pretensions de pontificar com hem fet fins ara els fonamentalistes del jazz, que: el jazz, tot ell, conjuntament amb el blues i el gospel, és l’expressió musical genuïna dels negres nord-americans d’origen africà que simbolitza el camí cap a la llibertat d’un poble oprimit. Actualment aquest conjunt de músiques, estils i ritmes, s’ha formalitzat, totes elles es poden preservar i desenvolupar, permeten un aprenentatge estructurat des de qualsevol origen cultural i s’han convertit en àmbits compartits de creació per part de músics d’arreu. És el llenguatge musical hegemònic que impregna pràcticament tots els estils i músiques i constitueix un dels elements més àmpliament difosos i més interculturals del món actual.

Un cop dit, m’he quedat descansat! Visca el Jazz!
Espero que els meus amics de tants anys no es donin per ofesos.
I tú què en penses de tot plegat?

==================================================

PS, em fa molta il·lusió adjuntar els missatges rebut, look!:

==================================================

“Oscar Font wrote (3/7):
Hola Miquel,
He llegit atentament el teu escrit i l’he trobat molt correcte i encertat. No crec que ningú, hores d’ara, es pugui sentir ofès per les evidències històriques que desenvolupes, són fets i no pas entelèquies.
Amb l’Erwyn Seeruton sovint recordem el nostre primer viatge a Nova Orleans durant el Festival de Jazz d’aquella ciutat. Per nosaltres va ser com obrir els ulls a la “realitat”, a una realitat musical que no ens podíem ni imaginar. Des de Barcelona, o més ben dit des de Europa, ens hem preocupat de fer divisions, crear fronteres estilístiques i carregar contra tot allò que no ens ha semblat prou “pur”. Després del viatge a la Crescent City et ben asseguro que tot això va canviar per sempre. Els negres de Nova Orleans són capaços d’expressar-se en qualsevol dels estils jazzístics que coneixem. Recordo improvitzacions en les que el solista (pianista) era capaç de començar com l’Art Tatum, seguir com en Hank Jones, fer mig coro més com en Thelenious Monk i acabar amb un stride furiós tot trencant l’harmonia barrejant Jelly Roll Morton amb l’anomenat Monk. Una veritable HOSTIA musical de la que encara em tremolen les orelles: ACOLLONANT. Que baixi Deu i digui que allò no és jazz!!!
Ja en parlarem de tot plegat…
Oscar Font Cañameras, Músic de Jazz i cronista musical”

Més clar i contundent no es pot ser. Moltes gràcies Oscar per les teves aportacions.

===================================================

“Pedro Inglés wrote (4/07):
Déu n’hi do!!!! Quina currada. L’he llegida amb interès i veritablement mostra una profunda reflexió.
Com que soc dels que creu que l’estat natural de l’univers és el caos, miro d’aportar un granet de sorra per tal d’augmentar la confusió. És una paràbola que he trobat en els evangelis (apòcrifs, naturalment) del filòsof valencià Vicent Liat.
Una abraçada
Pere

“Paràbola del Xic de Benesau
A Benesau hi vivia un xic molt templat i admirat pel cap que tenia, capaç de treure trellat dels assumptes, per més embolicats que foren. Estava una vesprada el xic de Benesau buscant la llum de la veritat a les palpentes enmig de la tenebra quan es va trobar el poeta: “El mirall de la veritat s’esmicolà en origen i cada fragment reflecteix una engruna d’autèntica llum” digué Salvador Espriu.
El Xic de Benesau va quedar estorat. De manera que era inútil cercar la veritat rodona, única i completa, es va dir. Ara cadascú en pot trobar un bocí i creure’s que l’ha trobada tota. Tothom té un poc de veritat però ningú la coneix completa…Quin desastre!
Però no va defallir. No era d’eixos que s’arronsen a la primera dificultat. Es va alçar i va anar a buscar l’essencialista, aquest sí que coneix el camí que mena a la veritat, va dir-se. Però es va trobar el pensador:
─¿Dónde vas? ─li va preguntar Émile Michel Cioran.
─A cercar l’essencialista ─respongué el Xic.
─Pues anda con cuidado ─l’advertí Cioran─ porque el esencialista tiene una mente tan estrecha que en ella no cabe la más mínima duda.
El Xic de Benesau va caure colpejat per la sentència. Tampoc no serviria la visita a l’essencialista. Què fer doncs?
El Xic de Benesau va mirar de trobar tot sol la solució. Es va posar en veu alta a enfilar un reguitzell de raonaments. Encadenava sentències com qui fa morcilles, una darrera l’altra, a quina més enraonada, i quan estava a punt d’enamorar-se del so i la força de les seves pensades va aparèixer Federico Fellini:
“Pues yo creo que si hubiera un poco de silencio, si todos mantuviéramos un poco de silencio… ¡quizá podríamos entender algo!” Va dir-li l’home abans de marxar.
Allò va deixar el Xic de Benesau aclaparat. Què fer? Cap on anar? Quin era el camí correcte? Es va preguntar en silenci.
De colp, una remor suau el va interrompre. Era l’Antonio Machado que a cau d’orella li xiuxiuejava: “Caminante no hay camino, se hace camino al andar”.
El Xic de Benesau es va alçar tímidament i va donar les primeres passes per on mai no havia transitat ningú.”

Pere, molt adient el conte!

=====================================================

Jordi C.Villanova wrote (24/07):

Miquel i amics en el Jazz:
Després d’una lectura atenta de la teva tesi, Miquel, sobre l’estat actual de la música de Jazz i el seu futur, tema que preocupa tots els aficionats i que crec que en el fons és de què va la “cosa”,  t’envio les meves reflexions en la mateixa línia.
Pots disposar-ne com vulguis.
Jordi

“It don’t mean a thing if ain’t got that swing”
Per suposat que el Jazz és la música del poble negre nord-americà, així fou des dels orígens vers un llunyà 1917 amb el seu gospel, blues, ragtime, new orleans…però encara que els orígens son clars mentre fou una música folklòrica, no ho és tant en els nostres dies, o sigui : ¿segueix sent-ho?.
El problema per a mi rau en què dins el mode de producció capitalista en el què ens trobem submergits, la música s’ha convertit necessàriament en una Mercaderia: m’explico, mentre el músic/artista està creant art amb la seva música, i donat que no és un ser angèlic i ha de menjar almenys dos cops al dia, el seu art es converteix en Mercaderia, subjecta a les lleis del Mercat. De primer el músic s’autogestionà la seva música, però aviat els promotors s’apropiaren dels millors artistes i  passaren a organitzar-lo la “vida”, és a dir a explotar-los sempre que podien.
Fixem-nos que el mot Jazz, d’origen incert però segurament prostibulari, un cop passat l’esclat del Nova Orleans, traspassat a Xicago per problemes econòmics (i no podem oblidar que l’economia és determinant en primera instància), es prostitueix en mans dels mànagers musicals blancs amb aberracions com la d’anomenar en Paul Whiteman rei del Jazz així com el cas d’en B.Goodman que tu menciones.
Com dèiem, La música negra, el Jazz-Mercaderia, en mans dels promotors, gestors, mànagers blancs majoritàriament, per tal de continuar “venent” li canvien el nom i passen a anomenar-la “Swing music” en el període de bogeria bèl·lica de necessitat d’entreteniment ràpid per a les masses embrutides per l’esforç militar. Així en el període conegut com Swing, el Jazz fa ballar tot el mon. Cal no oblidar que fins aquell moment la música de Jazz era bàsicament ballable. Les bandes blanques com les de G.Miller, B.Goodman o T.Dorsey, emprant molts cops arranjadors negres i promocionades a través de la ràdio, es van fer els amos del Mercat, de la música de Jazz.
Un altre moment històric és quan intel·lectuals negres, tant literats com músics, converteixen la música de Jazz en un element superestructural  de llur poble i ho fan trencant primer amb el desprestigiat per comercial mot Jazz rebutjant-lo tot dient que el que ells fan és “Música”, Thing, Be-Bop, Cool, el que sigui menys Jazz, mots racials que pretenen desconcertar els blancs aprofitats i explotadors, de manera que no els puguin imitar i paulatinament van trencant una a una amb les característiques, el cànon si volem, del que fins llavors es coneixia com a Jazz acabant per destruir-ne fins la base rítmica  amb la Free Music, fins arribar al no-res. (Cal dir, però que la tradició quedà en el Mainstream, fins avui). Aquella música, negra per suposat, havia deixat de ser ballable i malgrat l’èxit entre els intel·lectuals tant americans com europeus, va anar perdent el favor del públic i s’acabà convertint en “verí pel Mercat”. I així fins avui dia en què en una visita meva a Nova York, vaig voler comprovar que s’hi podia trobar del nostre estimat Jazz en les grans  botigues dedicades a la música; la meva sorpresa va ser que en cap expositor hi figurava el mot Jazz i que la música de Jazz era acollida, mig amagada sota etiquetes com Blues, Ethnic music, entertainers, Black Music els més agosarats. El Jazz ha deixat d’existir pel gran públic al Mercat del disc dels EEUU i nosaltres hi anem al darrera. A Can Jorba del portal de l’Àngel, el Jazz s’amaga entre els expositors de la Música Clàssica.
El desprestigi del mot als EEUU encara no ha colonitzat Europa on seguim emprant-lo en festivals de Jazz on sota aquest nom s’hi amaguen coses tant dispars com la Bossa-Nova, el Flamenc, Raï, la Fussió, etc, etc. Qualsevol música menys allò que començà cap el 1917 i que en una ràpida evolució d’un centenar d’anys,  ha arribat a l’impasse actual on els mànagers que promocionen una música negra com el Hip-ho ni per un moment se’ls ha ocorregut de mencionar-hi el mot Jazz, i en què entitats filantròpiques i modèliques com Amics del Jazz malden per sobreviure.
Jo personalment, en música com en d’altres coses, soc molt intuïtiu i no m’entretinc en analitzar si el que escolto és escrit en base pentatònica, heptatònica, dodecafònica… El que per a mi és important és si m’agrada o no, si ho disfruto o no…!. Evidentment no disfruto amb la música dodecafònica, ni amb la tonal, però tinc la sort que m’agradin “coses” com la Música Clàssica (fins Mahler i Bruckner), la Bossa Nova, i el Jazz entre d’altres: ep! , el que de jove vaig conèixer com a Jazz en les sessions de can Gili i que he continuat estimant fins avui dia, o sigui aquella música  que ens fa vibrar, fa moure els peus, fa picar de mans i clicar els dits, aquella música que ens empeny a cridar mots d’aprovació després d’un “solo” ben resolt! i que, es presenti sota el nom que es presenti, per a mi sempre serà el Jazz.
Resumint: m’agraden músics ben actuals com els trompetes Wynton Marsalis (aquell del que crítics “moderns” com V.Ménsua  diuen que ha convertit la tradició en un “quiste”), Nicholas Payton (excepte el, per a mi infumable “Into the Blue), Jean Pierre Derouard, pianistes com la primera Diana Krall que ja s’ha “venut” al Mercat fent uns últims discs ben poc interessants, la Madelaine Peyroux en algunes coses, la Diana Reaves quan no es “ven” fent temes nadalencs, la Molly Johnson sobretot en el seu disc “Lucky”, la Robin MaKelle, en Randy Greer també com a cantants, i dels de “casa” el trompeta Pepe Robles, el gran Ignasi Terraza, malgrat les seves vel·leïtats booperes, l’August Tharrats, Ll.Coloma com a pianistes, els conjunts com Tandoori le Noir, la Vella Dixieland, la Locomotora Negra, els Barcelona Swing Serenaders, Amadeu Casas, germans Puertas, entre molts altres. És a dir que m’agrada tota aquesta música que encara fa “trempar”, cosa ben difícil en els temps que corren i en les edats que tenim!
M’és ben igual que interpretin sota l’etiqueta de Jazz, Swing, etc, en una paraula que estiguin sota el paraigua del que ara es coneix, en els ambients intel·lectuals nord-americans  com a “Gran Música Negra”…. mot que serà usat, mentre les necessitats del Mercat no necessitin ensorrar-lo, per fer-ne sorgir un altre de més nou, que “vengui” més i així una vegada i una altra fins que un nou mode de producció (desconegut de moment) permeti alliberar la creació artística, de l’actualment imprescindible Mercat.
I acabo “ It don’t mean a thing if ain’t got that swing” i en aquesta frase hi és tot!

Jordi Cunties Villanova

Aquest apartat el dedicaré específicament a transcripcions de temes per Blues Harp que considero poden tenir prou interès per practicar i estudiar determinades tècniques. Val a dir que en altres apartats d’aquest blog hi ha una sèrie de temes de jazz agrupats de forma monogràfica (standards, ellingtonies, blues, dixieland, armstrong, syllabus, etc.). Com que aquests temes els trobaràs disponibles en arxius format Band in a Box,  tot i que estant escrits per trompeta són totalment útils per practicar amb la Harmònica Chromàtica i en molts casos amb la Blues Harp.
La col·lecció de transcripcions la inicio amb la referència obligada al que considero el meu Mestre Steve Baker doncs ens ho possa fàcil a partir de la seva obra en tres volums: “Blues Harmonica Playalongs. Vol. 1“, edició 2000; “Blues Harmonica Playalongs. Vol. 2“, edició 2003;”Blues Harmonica Playalongs. Vol. 3. The Third Kind“, edició 2007;. Editats per Artist Ahead (Musikverlag Beethonenstrasse 2; 69118 Wiesloch; Germany).

Aquestes transcripcions van dedicades a millorar el fraseig, l’atac, practicar riffs, liks, etc., o sigui els fonaments i les formes típiques del llenguatge de la Blues Harp.
Com sempre aquests materials els trobavaras aquí en format Band in a Box però et recordo una vegada més no substitueixen, ans el contrari, els materials originals que trobaras en els CD que acompanyant a cada un dels volums del mètode de Steve Baker. Aquests materials els he creat com a recurs complementari per practicar els exercicis de Baker. El fet d’estar en Band in a Box permet disminuir el tempo fins a fer-lo comprensible al nivell de cada u i, progressivament incrementar les dificultats fins poder adquirir el nivell de competència que exigeix l’exercici original. Per tant es un ajut per fer més obert i flexible l’extraordinari mètode de Baker.
Trobaràs tots els temes dels volums 1, 2, i 3. Qualsevol aspecte que et suggereixi per millorar o completar, alguna errada, t’agrairé que m’ho comentis. D’aquesta manera entre tots plegats podem acabar tenim uns materials de referència fiables.
Tots els exercicis de Steve Baker estant tocats amb Harp Blues Marine Band en els següents tonalitats: F, G, A, C i D i per tant les transcripcions ho respecten.
Llegenda de la taula de temes:

Primera columna “Song“: la denominació del tema en el volum corresponent

Segona columna “File“: l’arxiu corresponent en format Band in a Box.

Tercera columna “Key“: Key: la tonalitat de piano en que ha de sonar el tema.

Quarta columna “Tempo“: sempre referit a negres per minut

Un cop et baixis l’arxiu del tema hi trobaràs referències sobre la Blues Harp que s’ha d’utilitzar, o sigui en quina tonalitat d’afinació està la Blues Harp recomanada i  la posició en que cal tocar la Blues Harp recomanada per obtenir la tonalitat de piano corresponent. en aquest cas hi trobaràs. En cada cas hi trobaràs el nombre de mitjos tons (“hlf” = halfs tones; el signe “+” o “-” indica si són positius o negatius) que has de transposar aquella harmònica per llegir la partitura en el to que convingui i obtenir la tonalitat de piano que calgui, o sigui:

• IM : modus Ionic major o fonamental, o Primera posició, partitura amb armadura en C.
• IIm: modus Doric menor, o Tercera Posició, partitura amb armadura en D.
• IIIm: modus Phrigi menor, o Cinquena Posició, partitura amb armadura en E.
• V7: modus Mixolidi o dominant o Segona Posició, partitura amb armadura en G

En l’arxiu també hi trobaràs la “estructura” del tema, o sigui: el nombre de compassos de la Introducció, si en te; el nombre de chorus; la estructura del chorus; i si hi ha Tag (o Coda) final o no.

En la taula hi ha els 23 temes corresponents als volums 1 i 2 que he comentat:

Song	File (BiaB)	Key	Tempo
Session Shuffle	112_session-shuffle.MGU	E	110
Poor Boy Boogie	113_poor-boy-boogie.MGU	C	200
Rainy day Blues	114_rainy-day-blues.MGU	G	90
Funky Mardi Gras	115_funky-mardi-gras.MGU	A	106
Straight Harp Shuffle	116_straight-harp-shuffle.MGU	A	115
Off the top	117_off-the-top.MGU	G	150
Doublecrossed & Blue	118_doublecrossed-blue.MGU	D	60
Worried Mind	119_worried-mind.MGU	C	55
Stomping	120_stomping.MGU	E	130
Ready to go	121_ready-to-go.MGU	D	130
Gimme a break	122_gimme-a-break.MGU	A	130
Headed For Home (Big Bill Broonzy)	213_headed-for-home.MGU	C	100
Backwoods Blues (Bluesgrass)	214_backwoods-blues.MGU	A	200
Bluegrass Moon	215_bluegrass-moon.MGU	G	116
Lonesome (Leadbily’s Irene)	216_lonesome.MGU	E	110
Back To The Country (Big Bill Broonzy)	217_back-to-the-country.MGU	C	180
National Blues (Muddy Waters)	218_national-blues.MGU	G	212
Steve’s Shuffle	219_steves-shuffle.MGU	A	112
Been To Detroit	220_been-to-detroit.MGU	A	195
Boogaloo Train (Elvis)	221_boogaloo-train-elvis.MGU	E	216
5th Dimension	222_5th-dimension.MGU	Em	66
(Please don’t get too) Stoned	223_stoned.MGU	B	130
Take me with you when you go (Jimmy Rogers)	224_take-me-with-you.MGU	E	72

A continuació la resta de temes corresponents al ”Blues Harmonica Playalongs. Vol. 3. The Third Kind“, com podràs comprovar tant sols transcrit a BiaB el primer… Per a la resta de temes et recomano estudiar-los amb el programa “Transcribe!” que he comentat en un altre post:

“312_Back at the farm“, Estructura:24 Blues; tempo: 130, shuffle; Key: G7; Harp: C

“Let’s Get It Straight”, Estructura: 12 Blues ; tempo: 140, shuffle; Key: C; Harp: C

“The Third Kind”, Estructura: 12 Blues; tempo: 66, shuffle; Key: A; Harp: G

Rockin’ Raga, Estructura: 12 Blues; tempo: 144, reggae; Key: Am; Harp: F

“Boogie Time”, Estructura: 30 Blues; tempo: 190, boogie; Key: A; Harp: D

“Rockabilly Shake”, Estructura: 12 Blues; tempo: 216, rockabilly; Key: A; Harp: D

“Feelgood Thrash”, Estructura: 12 Blues; tempo: 160, punk rock; Key: E; Harp: A

“Have Mercy On Me”, Estructura: 16Blues; tempo: 106, ballad; Key: D; Harp: G

“Afroinspiration”, Estructura: 24Blues; tempo: 190, afrofunk; Key: E; Harp: A

“Black & Blue”, Estructura: 12 Blues; tempo: 154, swing shuffle; Key: G; Harp: C

“Loose & Lazy”, Estructura: 12 Blues; tempo: 130, laid back jazzy, shuffle; Key: A; Harp: G

Introducció
Aquest Web està orientat a divulgar les veritables arrels de la música negre afro-nord-americana, especialment el Blues i el Jazz entre les persones que n’estiguin interessades per diversos motius, però especialment entre les que estan estudiant aquesta música des del punt de vista de la interpretació o que l’estant ensenyant o ajudant a aprendre a d’altres. Desprès d’una pila d’anys d’haver quedat atrapat pel Jazz he sentit la necessitat d’ordenar idees i posar-les a disposició, recollir experiències, divulgar metodologies i recursos, facilitar algun invent, compartir temes en format digital, recomanar llocs a la Xarxa, etc. Desitjo que sigui útil per qualsevol persona que consulti aquest espai. Els títols que ha tingut el blog en són il·lustratius d’aquesta evolució personal: inicialment, maig del 2007, el vaig titular “El Jazz Clàssic segons Miquel Inglés” i a partir de juny de 2011 em sembla molt més adient “The Roots of the Blues & Jazz”.
Amb l’inestimable ajut del meu fill Lluís Inglés Elias he pogut crear aquest espai Blog. Les tecnologies de la informació i la comunicació en l’actual estadi de desenvolupament conegut com a Web 2.0 dona tota mena de facilitats per presentar, divulgar i compartir continguts. Estic convençut de que actualment tenim a la nostre disposició unes tecnologies molt potents que ens permeten realitzar somnis fins fa poc utòpics com la intel·ligència distribuïda i les formes de col·laboració més avançades. Es com un veritable comunisme del coneixement que he decidit començar a construir i invito a tots els visitants a associar-s’hi. En aquest sentit agrairé qualsevol mena de comentari, suggeriment o puntualització. Es la única manera de millorar i aprendre.
Per tant, com qualsevol cosa viva i compartida, aquest Blog estarà constantment en evolució i espero poder-lo enriquir amb les aportacions de persones com tu.
Els continguts del Blog, tal com queda reflexat en l’esquema adjunt, estan organitzats de forma temàtica, amb interrelacions no jerarquitzades. Els àmbits que recomano especialment són: el 2 per qualsevol músic; el 3 per la gent interessada en la trompeta; el 4 pels que toquem harmònica (sempre utilitzant la notació musical convencional) i el 5 per els que interessa polemitzar.

1 All of me
Presentació personal des d’un punt de vista del jazz: qui soc, de qui he aprés, amb quins instruments faig música, quina visió del jazz tinc (aquest darrer post encara està pendent d’editar).

2 Recursos
Diversos recursos didàctics organitzats temàticament, amb una selecció de temes, fitxers en versió Band in a Box per poder practicar, referències de materials per ampliar coneixements sobre cada tema, etc.
Sense cap mena de dubte el Jazz es una música aural. Tots els grans músics han aprés escoltant als seus mestres en directe i de molt de temps ençà a partir dels enregistraments que ens han deixat. Aquest blog pretén aportar recursos justament per reforçar aquestes estratègies d’aprenentatge i d’emulació, especialment pels que no tenim tantes dots musicals, ni innates ni adquirides com molts d’altres. El que per alguns musics pot semblar evident i molt senzill, per altres es un misteri indesxifrable amb barreres infranquejables. Poso aquests materials a disposició per poder fer tota mena d’itineraris de millora personal a partir de la situació de cadascú, al voltant dels temes o aspectes que cada persona creu convenient, amb el ritme d’aprenentatge que cada persona pot assolir, i posant en funcionament les percepcions i els ancoratges que cada persona veu possibles. Aquests recursos tenen la pretensió de facilitar un aprenentatge obert i flexible per tothom. Poder practicar, per exemple, una figura determinada en un tempo inferior, per algunes persones representa superar una barrera aparentment infranquejable. Per experiència personal, he comprovat com a partir d’aquestes noves posicions de domini tècnic i musical que es poden assolir es molt més fàcil comprendre millor el que fan els intèrprets que volem emular, apreciar més el que fan i gaudir més profundament del Jazz tot ell.
Els diversos apartats monogràfics estant dedicats a: Standards; Blues; Dixie o New Orleans; Louis Armstrong; Duke Ellington; Negro spirituals (Gospel).

3 Syllabus
Una mena de “rincon del vago” pel que fa als fonaments de teoria musical imprescindibles pel Jazz, en forma de notes i alguns recursos didàctics pràctics. Aquest àmbit inclou els fonaments de la teoria musical i el Syllabus de trompeta de jazz.
Es tracten de forma senzilla i comprensible temes tant complexes com:
- El modes de la gamma major: Algunes qüestions bàsiques sobre els Modes de la gamma i els acords més freqüents en el Blues i el Jazz
- Modes de la Gamma Disminuïda i Augmentada;
- Pentatònica i Blues: Algunes qüestions bàsiques sobre l’escala Pentatònica Menor Relativa que s’utilitza en el Blues i el Jazz;
-Changes & Guide Tones: Els acords de referència més utilitzats en la música de Jazz i les “Guide Tones”.
- Currículum “Trompeta-Jazz”: Unes recomanacions per millorar amb l’instrument organitzades en diversos subapartats. El primer de la sèrie l’anomeno “Trívium del Clàssic Jazz”, es de collita absolutament personal i pragmàtica i destaco la importància de la Gramàtica (mecànica del llenguatge), la Dialèctica (mecànica del pensament) i la Retòrica (ús del llenguatge per instruir i persuadir). Aquest apartat dona pista de materials seleccionats per millorar cada un dels aspectes assenyalats.
El segon bloc de continguts d’aquest apartat recull el Currículum de trompeta de jazz de “The Associated Board of Royal Schools of Music” (ABRSM) graduat en cinc nivells. A manca d’altres referents, aquest currículum em sembla prou orientador de per on es poden centrar els esforços d’aprenentatge. Els materials de referència estan a l’abast i, un altre vegada, incloc els fitxers en format Band in a Box per treballar-hi.

4 Harmònica

Una secció amb diversos apartats dedicats exclusivament i exhaustivament a l’harmònica, especialment a la cromàtica però també a la diatònica. Inicialment vaig començar aquesta secció de forma molt simple però amb el temps he desenvolupat diversos apartats, penso que alguns d’ells bastant originals i espero que útils i finalment ha adoptat la complexitat actual que hem satisfar i en diverses ocasions l’utilitzo. Hi trobaràs metodologies didàctiques específiques, transcripcions de grans solistes, eines, invents, etc.
Aquestes eines complementen altres blogs i llocs de la Web sobre la diatònica aplicada al Blues. En els casos que els coneixo i m’agraden hi trobaràs els enllaços corresponents.

5 Comentaris
Agrupa diversos aspectes com: els grans músics de jazz; els estils; el concepte de jazz que defenso evidentment sempre discutible, que intento fonamentar tant com puc de la manera més objectiva possible; la historia i aspectes socials de la música de jazz, etc.
Inclou també: un ampli Directori de Jazzmen per consultar qui es qui; i una nissaga de trompetistes de Jazz classificats per èpoques, estils i pistes sobre influències mútues (això també és de collita personal).

6 La Farga Hot Jazz

Tot un apartat per rememorar la extraordinària aventura col·lectiva de La Farga Hot Jazz Band que vaig viure al costat d’entranyables amics, malauradament alguns d’ells ja no estan entre nosaltres. Una orquestra que musicalment no ha aportat rés, però en canvi com a projecte col·lectiu i amb la perspectiva del temps, penso que perment extreure’n algunes experiències que poden ser compartides amb altres formacions amateurs.

7 En directe
Bloc dedicat al Jazz efímer i en directe que inclou:
- Entitats de Referència del Jazz Clàssic a Barcelona, Catalunya i a la Xarxa;
- Promoció de les actuacions en directe que faig quan vull i puc;
- Ressenyes dels concerts que organitza la Fundació Jazz Clàssic;
- Save The Jazz Class: un SOS de la Fundació.

8 Calaix de sastre
Un apartat dedicat a coses diverses, no previstes, que m’interessa destacar en un moment donat sovint tenen molt poc a veure amb el Jazz i més amb qüestions que passen al voltant nostre, ens afecten o necessito comentar-ho…

Col·lega,

aquí tens el meu joc de bronses: bugle, trompeta, corneta i trombó. Els tres primers toquen en la mateixa tessitura, les partitures estan en clau de G, la seva nota natural es el C5, evidentment són transpositors de Bb, i el seu rang normal va des d’un A4 fins a un G6. Però cada un amb el seu color i personalitat ben diferent, inconfusibles! El trombó de vares tenor toca una octava i mitja mes greu que les trompetes i es llegeix amb partitures de clau de F i la seva nota natural es el f4, el seu rang va des d’un E3 fins a un G5.

En la imatge, a l’esquerre el Bugle (o saxhorn alto, o flugelhorn, o fiscorn) Schenkelaars Prestige holandès, en Bb, envernissat, amb una embocadura Denis Wick 3BFL. Es un bugle molt senzill però amb un bon só, que segueix el concepte antic dels Cuesnon. El vaig comprar a la “Musikhaus Votruba“, especialistes en vent, simplement per que tenia ganes d’endurme un record de Wien per lo be que habia acollit el meu fill Aleix que es on va conèixer la Doris, la seva xicota, i per que feia temps que somiava amb poder experimentar amb un bugle. En els fòrums alguna vegada m’han comentat que els freakis consideren que aquest flugelhorn es un dels pitjors del món. Estic disposat a deixar-los bocabadats amb el seu so i afinació, i amb sordines es increïble! (Aquest bugle el vaig poder vendre i en el seu lloc tinc un Jupiter molt més agradable de tocar i amb una só de vellut).

Al centre la Trompeta Vincent Bach Stradivarius ModelLR180S37, amb canonada M-L de 11,25mm (.459″), en Bb, amb pavelló #37, tub per embocadura de #25, platejada, fabricada el 1998. Es una de les trompetes de la serie limitada dissenyada per Bob Malone amb el sistema “leadpipe reverse” que va revolucionar les trompetes de concert. Habitualment la toco amb una embocadura Schilke 8E2. Es una trompeta nord-americana, el millor instrument que he tingut a les meves mans, com totes les trompetes te un só “clear and ringing” que facilita el vibrato. Una delícia! La vaig comprar per recomanació del meu mestre Isidre Delgado.

A la dreta la Corneta, tipus Shepherd’s Crook, de Stomvi model Forte, amb canonada M-L, en Bb, platejada, amb una embocadura Romera Brass 22CD. Es una corneta de model antic com la que tocava en Joe “King” Oliver, amb un so meravellós “dark and mellow”, que, tocant acústic, omple de so qualsevol sala o plaça. La corneta considero que es l’instrument lead per excel·lència tot i que la trompeta l’ha anat desplaçant de les formacions, i evidentment hi ha influït el fet de tocar amb amplificació. Les fabriquen a Mislata (València). Me la va proporcionar el mateix Isidre.

Per variar, un altre Bach Stradivarius però del Model 25 amb canonada Large i un pavelló respectuós. Probablement fabricada al 1973. Es un instrument d’una qualitat de só immillorable que a més a més dona un so ample, voluminós que omple la sala i es impressionant en els registres greus i els pianissimos. Per mi es imprescindible per fer una tercera o quarta veu en els arranjaments d‘ensambles. Pel meu gust, es un instrument imprescindible per embolcallar amb so a la veu lead que, per contrast, la fa destacar. Me la va vendre en Jorge Urbano, trompetista líder del grup de Dixie-Swing “The Farataos Jazz Band”. (Aquesta trompeta ja me l’he venut)

I per completar la gamma de bronses un trombó de vares de la marca Jimbau. Es un trombó tenor molt senzill, com la gran majoria de coses actualment fabricat a Xina, o sigui marca “No t’hi fixis“, i per tant baratíssim. Em va animar a comprar-me’l en Dani Alonso, trompetista i trombonista expert, que hem va aconsellar que per començar qualsevol instrument serveix, i que actualment en trombons fins i tot els xinesos sonen de meravella. Efectivament, tot i que es un nyigui-nyogui que cal tractar amb cura que no permet masses llicències, però que te un bon so i una afinació acceptable. La seva estructura certament no permet fortes ni atacs potents, però per practicar el trombó, llegir amb clau de fa i treballar el llavi amb octaves mes greus i mes volum d’aire, considero que es un bon exercici per tocar millor la trompeta.

Personalment m’apassionen les sordines per que permeten obtenir molts color, matisos i crear ambients diversos. La trompeta i la corneta utilitzen les mateixes sordines. El Bugle i el trombó tenen una versió especial de cada una d’aquestes sordines.

En la següent imatge tres sordines de tipus nasal: la Harmon, la Cup i la Clear Tone.

A l’esquerre de la imatge hi ha la Harmon es una Tom Crown de coure. Sense la coulise, es tremendament nasal, de remor (“buzz factor“), com el so de Roy “Little Jazz” Eldridge o Harry “Sweet” Edison. Es el tipus de so modern, si be necessita amplificació en locals mínimament grans o amb molta gent. És una sordina que cal tocar amb amplificació per destacar els dinàmics que donen molt de color. Sense amplificació no s’aprecien suficientment entre els precisos fff (fortissimos) i ppp (pianissimos). A nivell d’entonació es bastant fiable, tot i que amb els greus es crítica.

Quan li adaptes el tub extensible amb la campana es converteix en la Wah-Wah, tal com ho feia en Cootie Williams tapant amb els dits de la ma el petit pavelló. Es l’art de fer parlar la trompeta, com en Bubber Miley. Permet molts dinàmics i té potencia, i destaca perfectament en els col·lectius d’estil Dixie. Com a Wah-Wah pot tocar sense amplificació i destaca en els dinàmics. El comportament crític en els greus es manté.

En Buck Clayton també la tocava amb aquest tub extensible fins al limit, llavors te un so antic, però nasal, però amb caràcter, amb un so intermedi entre la Harmon i la Wah-wah, i evidentment en aquest cas necessita amplificació.

Al centre de la imatge es pot distingir la Cup. Es el so paradigmàtic de l’època swing, tot i que ja venia d’antic. Penso que es la sordina que s’ha utilitzat més en Jazz en totes les èpoques. A nivell de dinàmics i d’entonació es gairebé perfecte en tots els registres, comparable a la Straigh clàssica. Es molt còmode per treballar amb secció doncs a pesar de la reducció de potencia de só, sempre et dona un retorn que ajuda molt a sentir-se dins els ensambles o en relació a la resta de la banda. Es molt adequada per empastar amb canyes, vocals, etc. Es una sordina extraordinària, cada fabricant li ha aconseguit algun toc diferencial, la meva es la emblemàtica “Humes & Berg” que equipava big bands com la de Count Basie.

A la dreta de la imatge hi ha una Clear Tone. Personalment m’agrada molt el so d’aquesta sordina, molt delicada, gairebé única per acompanyar vocals. Es cert que te un so un tant decadent, però per segons quines interpretacions es el més adequat i sorprèn a l’auditori per que ha estat abandonada en la pràctica habitual, penso que injustament. Te un so semblant a la Harmon però menys nasal. Es una sordina treballa be els dinàmics, però de les més crítiques en la entonació en els registres greus.

Per fer parlar la trompeta ja ho hem comentat abans, evidentment amb la Wah-Wah. També hi ha molts trompetistes que ho fan amb la mà davant el pavelló i queda molt be. Normalment tots utilitzem les plunger (els desemboscadors!). A l’esquerre de la imatge hi ha la Plunger de cautxú, la famosa Trixie que es pot tocar tal qual o ajudant-se amb la petita “Pixie Straight Mute” for plunger work, les dues de la “Humes & Berg“. Recentment la Jo-Ral en fa una d’alumini que es una passada!

Per tocar a la Jonah Jones no hi ha com la Velvetone, també coneguda com “Bucket”, a l’esquerra de la imatge. Que dona un so ampla de trompeta però sense punch (es de les que absorbeix més decibelis), o sigui que no molesta i es sent. A la dreta de la imatge hi ha la “Sattelite” que es una half of Bucket. Pràcticament igual que l’anterior però no tant esmorteïda. En el meu cas, reomplerta de venes per absorbir més decibelis. La trobo excel·lent per tocar en sala i no molestar, per acompanyar vocals, fer fondos, etc.

Les sordines seques o straight. A l’esquerra de la imatge la sordina Straigh que utilitzava sovint en Doc Cheatham. Es la sordina més fiable des del punt de vista de l’entonació en tots els registres i dinàmics. Sovint es coneix com a “pera” o “clàssica”. Es la sordina que conserva més el só original de la trompeta però disminuït en decibelis. També es pot utilitzar per treballar amb la Tixie.

Al centre de la imatge hi ha la típica Straight que tocava en Louis Pops Armstrong de jove. Era bastant típica en les orquestres de ball, dona una certa brillantor a la veu lead, es molt salsera i també molt melancòlica quan es vol. També manté el só original de trompeta i permet un ampli rang de dinàmics.

Finalment a la dreta de la imatge un altre cop la Pixie que ja he comentat abans. Es molt crítica en la entonació en els greus.

El imprescindible Derby per tocar tant en secció de metalls, com per tocar pianos embocant la trompeta o el trombó. Es excel·lent per acompanyar vocals.

Et recomano tenir el Derby en el suport que es veu desmuntat davant la sordina. Es un cèrcol de la mida del barret fort, soldat a una tija que pot entrar en un peu de faristol. Es molt còmode per tocar embocant quan convé i a la vegada tenir-la a ma. En molts locals americans s’acostuma a tenir aquest artefacte davant la banda per recollir els tips. En la època esplendorosa de les Big Band, quan es tocava en so acústic en els Ball-room, i més especialment en l’estil Kansas City, quan les diverses seccions de la banda treballaven els dinàmics a la perfecció i havien de canviar constantment de fortes a pianos, a fortissimos i a pianissimos, etc. era imprescindible anar equipat de sordines, off course, i hi havia un recurs bastant compartit, que consistia en que tots els bronses tinguessin al costat del faristol un Derby sobre un suport, exactament com aquest. Això els permetia embocar el pavelló de la trompeta o el trombó al Derby i obtenir immediatament l’efecte dinàmic que exigia el director. La disposició de una o dues files de bronses amb aquest artefacte donava una plàstica molt especial que a més a més aportava un toc de color. Nostàlgia d’aquells temps! Ara com que el so va per taula i es combinen instrument de vent i electrònics el tema es complica i pocs tècnics de so saben portar una banda, especialment amb bronses, que utilitzi les sordines. Fins i tot, els joves instrumentistes han abandonat aquesta pràctica. Una vegada més cal agrair a Winton Marsalis que hagi recuperat la tradició dels sons i els matisos de les sordines. Poder per seguir el Mestre es converteixi en moda. De moment trobar sordines es un calvari, de tota manera els germans Vergés tenen totes les que calgui i més a la seva botiga BarnaBrass del carrer Aragó, 12 de Barcelona.

En la mateixa imatge la col·lecció de sordines per una actuació, d’esquerra a dreta: Velveton, Pixie, Clear Tone, Plunger, Seca (pera), Seca (Straight), Cup, i Harmon & Wah-wah.

Finalment la sordina per estudiar tant per trompeta (la negre petita) com la de trombó, més gran que també faig servir pel Bugle. Aquestes sordines per assaig, son exactament igual que les Seques (tipus pera) però que s’ajusten interiorment al tub cònic del pavelló i tant sols tenen dos forades, un per banda, per deixar sortir un fillet de vent, i per tant de so. Són molt fiables, molt més barates que la Silent de Yamaha, no necessiten amplificació amb auriculars i no molesten als veïns.

El següent curs 1988 l’Oriol Bordas inicia un procés de fer créixer el grup a partir dels seus propis recursos i ens proposa que en Jaume Sala agafi la direcció dels assaigs, per que de fet ja ho feia de la banda en les “actuacions”. El destete no serà brusc i l’Oriol seguirà mantenint un assessorament individual al Jaume però des del punt de vista de direcció, la execució dels temes i fins i tot alguns arranjaments.

En aquest mateix curs iniciem els assaigs a la mítica “La Cova del Drac” del carrer Tusset. Es un lloc entranyable, situat en un subterrani, amb una decoració decadent però sòbria i coherent. Les parets de “La Cova del Drac” original tenien tant records de concerts de grans jazzmen que m’imagino que alguna cosa se’ns devia contagiar. La sala disposava d’un piano de quart de cua excel·lent, bateria i un bon equip de so, això sí amb uns micròfons de qualitat però que ja necessitaven un relleu. Un dels problemes que vàrem tenir en aquesta sala va ser la informalitat en que el Sr. Tordera ens va tractar, en el sentit de que molt sovint ens trobàvem que no podíem disposar de la sala, be per que es celebrava una exposició, o hi havia una lectura de poemes, o un grup, lògicament més important que el nostre, havia de preparar una actuació,… El desgavell i malestar que això provocava en el nostre incipient grup amateur era molt important i va arribar a ser una de les dificultats a l’hora de mantenir el treball continuat i sistemàtic que l’orquestra s’havia plantejat com objectiu.Cal tenir en compte que tots hi anàvem deixant de fer altres coses, però a més a més alguns venien expresament des de Manresa per assajar i si ens trovabem a la porta de La Cova sense poder fer l’assaig…. De tota manera era “casa nostre” i ens hi trobàvem molt a gust. Hi vàrem estar bastants cursos assajant a la sala fins que per denúncies dels veïns basades en el soroll que es transmetia per les estructures de l’edifici, especialment durant les actuacions del vespre, l’Ajuntament va obligar a tancar-lo al·legant la manca d’una sortida d’emergència. Amb aquest acte “higiènic” de l’Ajuntament penso que la ciutat va perdre un cau d’art molt arrelat a la cultura catalana.
Durant aquest curs s’incorporen a La Farga en Jordi Lleonart (cl, ts), Joan Angla (b), Joan Miquel Rius (dm).
La incorporació de nous membres del Bages (en Joan i en Joan Miquel), alguns com en Jaume i en Joan professors de l’Institut Politècnic de Formació Professional de Manresa, porta a un acord d’alternar setmanalment els assaigs entre La Cova del Drac de Barcelona i el Saló d’Actes d’aquest institut manresà. Periòdicament, i penso que amb una freqüència mensual fèiem uns assaigs de tota una jornada, que programaven en dissabte, a l’escola de música Esclat de Manresa que ens deixaven la Escola per nosaltres. L’Esclat era una escola especialitzada en la formació de músics de Jazz que estava en la línia de la Berklee College of Music i estava dirigida per jazzmen de reconegut prestigi com Manel Camp, Santi Arisa, Kitflus, Jaume Badrenas, etc., molt amics d’en Jaume Sala.
Durant aquesta època en Jaume Sala assumeix el paper de Sísif, refent pràcticament tots els arranjaments anteriors adaptant-los a la nova formació que constantment va canviant per les noves incorporacions o els canvis d’instruments dels que ja hi érem (per exemple en Pere es passa del alto al tenor, en Jordi del clarinet al tenor, jo mateix començo a transmutar de la harmònica chromàtica a la trompeta, etc.). Sovint també refent les partitures transposades de cada un de nosaltres amb les noves tonalitats dels temes que a la veu de l’Aracel·li li semblaven més adequades segons la lluna. I amb una frenètica hiperactivitat anàvem, a més a més, incorporant al repertori nous temes: “Limbo Jazz”, “Take The “A” Train” i “Tea for Two”. Tinc la impressió de que en aquella època el treball d’arranjament i direcció que li va tocar fer al Jaume Sala va ser descomunal i, per acabar-ho d’adobar, poc gratificant. M’explicaré. A nivell individual dedicàvem molt poc temps tant a estudiar les noves partitures, com a treballar-les a nivell tècnic. Les noves incorporacions generalment es trobaven a uns nivells similars de mediocritat interpretativa i per tant afegien més problemes de conducció del grup, de lideratge de les diverses seccions i d’execució, i com més gran era el grup més inseguretats sumava. En definitiva que donava la sensació de que per molt que treballéssim, no avançàvem. Aquest diagnòstic el compartíem tots plegats, però a l’hora de prendre mesures correctives érem poc coherents. Aquesta dinàmica col·lectiva va anar “cremant” al Jaume Sala especialment per tot el que ell aportava i el poc que rebia. Una vegada el savi d’en Tomás González, expert saxo tenor, amic amic personal i que vetllava per que el nostre projecte musical no defallís, em va comentar “una banda sona tant malament com el pitjor dels seus músics”. Primer em va semblar una boutade, desprès que poder era una indirecta càustica per dir-nos “però com us atreviu?”, però amb els anys he reconegut que és una sentència irrebatible que hauria de fer pensar molt a la gent que, com nosaltres, ens vàrem llençar inconcientment a una aventura tant divertida com complicada. No vull dir amb això, que no s’hagi de fer l’experiència, ans al contrari, si no que, justament tenint en compte aquesta sentència diagnòstica cal posar-hi esforços proporcionalment inversos a la incompetència individual per redreçar mínimament els perversos impactes en els resultats estètics musicals del grup.
A continuació una divertida foto de grup feta durant un assaig en el saló d’Actes de l’IFP de Manresa l’any 1989 ens pot il·lustrar aquella època tant feliç. En la foto es veuen: Joan Angla (fb); Jordi Lleonart (cl); Pep Sales (g); Joan Miquel Rius (dm); Carles Olartecoechea (p); Araceli Aiguaviva (voc); Miquel Inglés (harp chrom); Pere Roig (ts); i Jaume Sala (as). En aquella època la Michèle Butzbach (p) no podia venir als assajos doncs acabava de parir la Laura Calvet Butzbach, la seva tercera filla.

Amb aquesta mateixa formació es pot veure la Banda en la inoblidable Festa dels Amics de La Farga Hot Jazz Band celebrada el 7 de juliol de 1990 al Centre Cívic L’Artesà de Gràcia. En aquells moments ja s’hi havia incorporat en Toni Santandreu (ts). En el meu cas ja havia incorporat la trompeta en algun dels temes del repertori, tot i que seguia tocant la Cromàtica i les Marine Band.

A continuació una tira d’imatges d’en Toni Santandreu ben disfressat de fargot amb el seu flamant saxo tenor Selmer Constelation. En Toni hi va passar uns dos anys en la Banda i aquestes fotos estant fetes molt poc abans de la seva mort el 1990. Va ser una pèrdua molt dura per tots plegats. En Toni era un personatge molt especial que va portar aires nous, molta humanitat i moltes il·lusions, es nota amb la seva força en la mirada:

La sobtada mort d’en Toni Santandreu ens va fer sentir més units que mai. El seu comiat, organitzat per la seva família, fills i amics més íntims va ser molt emotiu. Aquest nucli de persones llençaven les seves cendres al Mediterrani des d’un veler que es passejava davant de l’espigó d’Arenys de Mar, mentre el cor de joves de la Coral Sant Jordi que havia dirigit en Toni anteriroment li dedicava unes cançons alternant amb la nostre Banda que, reforçada pels germans Gili i en Tomàs González de La Locomotora Negra, va interpretar temes adients per aquell moment.
Just al cap de pocs dies del seu comiat teníem un bolo a Sant Pere de Ribas i, allí vàrem sentir com mai que el saxo tenor d’en Toni ja no sonava. Aquell concert va ser un calvari per tots plegats però ens va enfortir.
Penso que el grup ja estava en una mena de crisis interna crònica i persistent, però com a norma de conducta col·lectiva sempre fugint endavant, el 1992, acordem noves incorporacions al grup en la línia habitual: Jordi Closas (tp), Koldo de Gibert (tp), Joan Altimiras (ts) i Michael Parrusel (g).
En aquest període cal destacar la incorporació d’en Víctor González. En Víctor tenia experiència com a músic doncs havia format part de la “Huapachà Combo” de l’època més creativa i divetida. Era un baixista que es defensava molt be amb el trombó de vares, que tenia “orella” molt fina per sentir els ensembles, que tenia un gust musical exquisit, que tenia criteri musical, artístic i personal, que tenia coneixements tècnics de sonorització, que quan calia sabia organitzar una posada en escena de la Banda, i sobretot era que era i es una gran persona que es va bolcar amb cos i ànima per que La Farga arribés a ser el que tots somiàvem. Personalment penso que va ser la incorporació més decisiva del grup durant tota la seva història. La incorporació d’en Víctor va animar extraordinàriament al Jaume Sala i de retruc va esperonar a tot el grup.
Les dificultats de disposar de forma estable de la sala de “La Cova del Drac” ens va portar a establir un acord amb l’encantadora sala de Jazz “L’Eixample” del carrer Consell de Cent de Barcelona i que regentava la Sra. Lola. Era un local bastant particular, de poca capacitat, de planta rectangular estreta i allargada, amb un sostre molt baix, amb molt poca llum, bastant sòrdid i amb una planta superior per jugar a cuit amagar, fer timbes de pocker, sopars, etc. El local també disposava d’un piano de quart de cua excel·lent que havia tocat molt sovint el mateix Tete Montoliu, també disposava d’un equip de veu. L’únic que hi mancava era una bateria que havíem de portar en els assaigs. Era el tòpic de tuguri de Jazz: local sòrdid, amb poca llum, la sonoritat que donava la proximitat, acostumava a estar bastant brut, feia tuf de borrilles de cigarret i d’alcohol vessat per un terra ple de vidres de restes de gots trencats. De tota manera hi vàrem passar una bona temporada molt agradable fins que també per denúncies dels veïns basades amb el soroll el varen tenir de tancar. Un altre racó d’art de Barcelona que es tancava sense alternativa. Tot fos per una Barcelona més higiènica però molt sosa.
En la foto adjunta es pot veure una part dels membres de la Banda en un assaig a L’Eixample el 1993. La foto dona fe de les reduïdes dimensions del local i la seva charme. Aquell dia érem a l’assaig: Michèle Butzbach (cl); Koldo de Gibert (tp); Jordi Lleonart (ts, cl); Lluís Boix (dm); Joan Altimiras (ts); Carles Olartecoechea (p); Araceli Aiguaviva (voc); Miquel Ingles (tp); Joan Angla (fb); Jaume Sala (as); Víctor González (tb); i Pere Roig (ts).

Durant l’any 1994, es va incorporar encara més gent a la Banda: Josep Carrasco (tp) i Joan Ardite (ts) i es va reincorporar en Michael Parrusel(g) que per motius professionals ho va tenir que deixar.
La següent foto correspon a la Festa dels Amics de La Farga Hot Jazz Band celebrada el 16 de desembre de 1994 al Centre Cívic La Sedeta de Gràcia. En la formació repetim els mateixos que ja hem mencionat en relació a la foto anterior a L’Eixample però amb les incorporacions de Michael Parrusel (g) i Joan Ardite (ts).

Acabaré els records d’aquesta etapa amb unes reflexions personals a modus de conclusions o lliçons apreses sobre aquest interessant període.
Durant tota aquesta etapa hi ha un constant entrar i sortir de músics, incorporacions de nous instruments, amb un saldo positiu de creixement sostingut de tal manera que passem de ser una formació reduïda a una big band de 19 músics de quatre seccions: trompetes, trombó, saxos, secció rítmica i cantant. En qualsevol cas es en aquest període que La Farga es transforma d’orquestra en propiament una Big Band.
Aquest aspecte de creixement del nombre de músics i d’instruments junt amb rotació de persones es determinant per entendre lo complicada que va resultar ser la seva gestió: dificultat de direcció, de arranjaments, de disciplina de treball, de continuïtat, …
Aquest període de transformació es fa consolidant un govern assembleari que formalitza la constitució i consolidació del grup com a tal i que formalitza i comparteix una visió i un projecte. En aquest sentit hi juga un paper important el criteri de cooptació consensuada, en el sentit de que les noves incorporacions han de rebre el vist i plau unànim de tothom. Ens reproduim de forma una mica clònica si exceptuem la incorporació d’en Víctor.
En els bolos de l’època ja explicitàvem verbalment i de forma molt elaborada la nostre missió de treballadors mutants en el sentit de que entenem “La Farga Hot Jazz Band” com una factoria (exactament una farga) de swing que representa la transformació d’una societat industrial en una societat de serveis, i per tant la producció de “serveis culturals”. Més endavant ja em referiré a aquest tema i el nostre emmirallament amb “les fargues de la Vallfarrera” o el martinet de la farga de Ripoll. La pel·lícula “Brassed off” simbolitza el que llavors vivíem i sentíem. El seu director Mark Herman explica la tràgica extinció dels miners del carbó, de les seves formes de vida, de la seva organització social i de la seva cultura, a partir de la historia d’una banda d’un poble anglès durant la reconversió de la mineria gestionada per la “Dama de Ferro” Margaret Tatcher. En fi motius no ens en faltaven per sentir-nos una mica els “katharos” de les essències societals que estàvem començant a perdre i per tant penso que, evidentment amb diferents graus, tots plegats compartíem una filosofia i un compromís social, i penso que La Farga tenia una mena de codi étic-genètic. Aquest concepte de “pertenència” a La Farga té concrecions explícites com: la fidelitat al grup; el compromís de dedicació i progrès personal; el compromís d’assistència als assaigs i als bolos per damunt de tot, etc. Es considera que els arranjaments de La Farga són propietat col·lectiva de l’orquestra i no de les persones que les han fet. Es una sociabilització de la producció col·lectiva que es mantindrà fins al final de la disolució accidental i forçosa de la banda.
Durant aquest període comencem a encarregar arranjaments com “After You’ve Gone” fets a mida de La Farga i en exclusiva.
Recordo com una experiència molt interessant els clínics que vàrem organitzar amb tres liders de la música de Jazz per que fessin una proposta al grup. El primer clínic el vàrem fer amb en Ricard Gili que a partir del blues “County Atmosphere” enregistrat per La Locomotora va conduir tres assaigs per traspassar al grup el que ell perseguia amb aquest arranjament que intenta reproduir la forma d’interpretar el Jazz que tenia l’orquestra de Count Basie. Aquest tema, va passar al repertori de La Farga i el vàrem disfrutar durant molts anys.
El segon clínic el vàrem organitzar amb en Tomás González que ja ens va preparar un “Moten Swing” i ara per aquest clínic ens va aportar un exel·lent “I Got Rhythm” molt swingant i divertit. Va ser incorporat a la banda, però el creixement posterior del grup, va anar obligant a modificar l’arranjament original del tema.
El tercer clínic el vàrem organitzar amb en Pep Gol trompeta i líder de La Vella Dixieland. Ens va arranjar a mida, i amb exclusiva, el Jive-Blues “Choo Choo Ch’ Boogie” de Louis Jordan. També va conduïr tres sessions de treball i finalment el tema va quedar inclos per sempre més en el repertori de la Banda i va ser un dels nostres èxits que feia furor.
Aquests tres clínics vàren ser una experiència d’aprenentatge col·lectiu molt significativa i va contribuir a que aquest període fos tant determinant en el creixement personal i grupal. En aquest sentit penso que el grup va ser capdal per donar-nos suport mutu especialment en moments difícils que tots passem un dia o altre per crisis personals, per conflictes de parella, per preocupacions amb els fills, per problemes en la feina, etc. La Banda va ser com una teràpia balsàmica insubstituible. Aquesta vessant personal es solia tractar col·lectivament en els sopars que es feien desprès dels assaigs i que servien per arreglar el món, els nostres problemes personals i fins i tot per tractar temes de La Farga. Era semblant al “tercer temps” d’un partit de Rugby. Sense els sopars no es podia entendre aquest fenòmen de convivència positiva que va caracteritzar la historia d’aquests anys.
Sísif com un heroi del absurd: sensació de que tot el que s’avança en un assaig (treball duríssim i esgotador) ja s’ha oblidat al següent dia de trobada. Ens mancava metodologia de treball. Fèiem gala de poca disciplina de treball i escassa concentració en els assajos. Calia un esforç extraordinari del director per mantenir l’ordre en el grup i el compliment del pla d’assaig. La quantitat d’esforç que havia de fer el Director era finalment molt poc eficient en quant a resultats per tots aquests aspectes i lògicament tenia un efecte negatiu en l’estat emocional del Director i evidentment també del grup: insatisfacció?
Aquesta situació penso que esgota al Jaume Sala, especialment per que va fer patent que el seu perfeccionisme era inviable amb aquest grup. El que en Jaume hi dedicava no era compensat pels resultats, ni per l’esforç individual: no s’estudiaven els papers, no es treballava individualment a nivell de resoldre problemes tècnics,…
Aquesta etapa es caracteritza per entronitzar de fet el concepte de gestió col·lectiva personalitzada en que el Director de la Banda ha de ser un de nosaltres, lògicament el més dotat i amb més competències. Avenço conclusions però penso que aquest model de gestió es va convertir perversament en un procés crònic de “cremar” els millors companys del grup en el sentit musical i de lideratge.
Aquest període de creixement ens va conduir a la decisió de tenir un caché del grup per negociar els bolos. Es va fer amb tota la lògica del món doncs havíem de compensar les despeses: el cost de l’equip de so que ens vàrem comprar, els nous arranjaments encarregats, el cost dels locals d’assaig, pagar als directors dels clínics de formació, les despeses de desplaçaments al lloc d’actuació, etc. Per un altre banda consideràvem que si no hi posàvem alguna mena de cost, ens podríem trobar amb problemes de saturació de bolos i que com “a cavallo regalado no le mires el dentado”, ens respectarien poc. En qualsevol cas vàrem fixar un cachè i d’alguna manera vàrem començar a fer la competència deslleial als grups professionals, però sobretot penso que a nivell de conviccions va ser com una mena de traïció al vot de pobresa del grup. Es un tema que mereix reflexió.
Cal destacar que el grup format per moltes persones i cada una d’elles amb un bon entorn de relacions personal donava com a resultat una capacitat de convocatòria important: les festes dels amics eren concorregudes per unes 200 persones, mentre hi havia un entorn d’unes 500 persones que rebien la informació. Les Festes del Amics eren molt agraïdes pels amics: ambient; sensacions, alimentava el narcisisme però també la motivació i trabava relacions internes.

P.E.:

Victor (TH) wrote:
Hola Amigos,
He estado fuera en varios viajes y no encontraba el momento porque quería revisar la época para añadir algo (siempre que valiese la pena).
Lo primero es agradecer a Miquel el trabajo que ha hecho y recordar aquél período y personalmente (aunque creo que es un poco pelota) el haber podido colaborar haciéndoos sufrir con arreglos algunas veces complicados pero que me ayudó muchísimo para coger experiencia y disfrutar como un loco. Fue una experiencia increíble que me vino muy bien en un momento de mi vida profesional complicada y que me devolvió al redil musical ya que llevaba unos 6 años con los instrumentos colgados (… hey! no todos), lo cual no se lo perdonaré nunca!
Lo segundo es ayudar a añadir algo que le adelanté el lunes pasado, cuando le pude ver después de bastantes meses: NUESTRA FASTUOSA ACTUACIÓN EN EL RESTAURANTE CHINO!!!.
Esto tiene que pasar a los anales del Jazz (amateur y profesional). No hay grupo, banda, etc. que pueda presumir de haber llenado un restarurante chino (de los grandes) del Eixample de Barcelona como la hizo La Farga Hot Jazz Band. Aún están alucinando los chinos. No llegan e entender que pasó. Pero ahí estábamos nosotros con amigos, familias, etc., llenándolo/atiborrándolo y con un cacho escenario del copón, que ya hubieran querido los famosos clubes de jazz de BCN actuales.
No sé si los chinos llegaron a entender algo sobre el jazz o no pero como mínimo habría que proponerlo a los Guineseses ya que un concierto con casi 300 personas en un restaurante chino es todo un evento difícil de superar.
Así que lanzo la idea para que se documentalice. Yo creo que tengo alguna foto pero de momento no la he encontrado. Es probable que entre todos algo consigamos.
Ah! Y que no decaiga!.
Me dijo Miquel que parece que Jordi está a punto de aparecer por aquí. Propongo una cena o comida o lo que sea para reunirnos y mantener el contacto mas cercano. Ya diréis que opináis.
Varios abrazos

Victor
=================
M’afegeixo al 100% de les paraules d’en Jordi Lleonard. És més, m’he emocionat llegint el bloc perquè m’ha transportat a una època del primers anys de La Farga, realment fantàstica. Ho viviem amb una intensitat extraordinària, malgrat les nostres serioses mancances musicals, però amb uns sentiments i un espirit de grup, com perfectament ho narres Miquel, que poques vegades es dona.
Endevant Miquel, que això ens animarà als demés a participar-hi.

Una abraçada a tothom

Carles
=================
Ostres Miquel, no sabia que havies fet això. Et felicito absolutament, és un lloc fantàstic, i no pas només per la Farga sinó també per la resta. L’enhorabona! Ep! Amenaço amb tornar aviat.
Jordi
===========
Aixó si que es collonut!
En Carles també em va comentar els records inoblidables del seu casament amb la Adriana a La Cova del Drac. Entre altres moltes coses, recordo que vaig ser capaç de tocar tot el tema de “On the Sunny Side” sense donar ni una, però es que ni una nota del tema. Te el seu mèrit fer32 compassos estant fora de to i ni enterar-se, i ni saber com arreglar-ho. Això tambè hauria d’estar entre les gestes èpiques de les postrimeries del segle XX.
Arrel d’això amb en Carles també varem recordar el concert al Bar Terminal, i després en recorda d’altres com el del Carnestoltes en una torra de Valldoreix, plena de travestis glamurosos, i un altre grup de Cornellà (el Pep, la Antonia, en Toni…). Quina jeta que teniem!
Continuarà.
Seria molt més divertit si cadascú anés afegint records, apostilles, comentaris…. Vinga!

De “La Farga Hot Jazz Band” tant sols ni ha hagut una i no en soc pas jo el dipositari de les seves essències, però penso que val la pena reflexionar sobre l’experiència viscuda i animo a els altres fargots que aportin el seu punt de vista, la seva memòria històrica i les seves reflexions.

En el meu cas, ho escric per que sento necessitat de fer-ho, per que els hi havia comentat més d’una vegada al Pere Roig i a la Michèle Butzbach de que ho tenia en la meva agenda i ja havia fet unes notes, per que en Pere Roig en tenia moltes ganes de fer-ho i de tant en tant en preguntava si ja ho havia acabat. A la seva memòria doncs li dedico aquestes reflexions. Estic convençut de que si no haguera estat per la seva tossuderia, la seva energia contagiosa i el seu lideratge, La Farga ni haguera existit.

Viurem doncs una mica dels records que alguna lliçó ja n’hem tret, apart de passar-ho molt bé tots plegats durant molts anys. Fargots animeu-vos a dir la vostre, reconstruir aquesta aventura per qui vulgui compartir-la.

Estructuraré la història de La Farga en etapes segons els directors que va tenir al llarg de la seva dilatada existència: Oriol Bordas, Jaume Sala, Víctor González i Peter Delphinich.

L’etapa Oriol Bordas (1986-88): del “big bang” als “fargots-càtars”

Els orígens de l’aventura es troben en dos nuclis connectats personalment i professionalment que l’any 1984 inicien trobades amb la intenció de fer Jazz. Per una banda el nucli que, una part del qual, treballava en el Gabinet d’Ordenació Educativa de la Direcció General d’Ensenyaments Professionals i Artístics de la Generalitat de Catalunya i estava format per Michèle Butzbach (p), Jaume Sala (as) i jo mateix a l’harmònica cromàtica. Els tres, amb voluntat de formar un grup més ampli, vàrem proposar de sumar-s’hi a Jordi Calvet (g) i Joan Vicenç (dm). Amb aquesta formació de quintet comencem a treballar totalment focalitzats i obsessionats en fer Jazz Clàssic entès de forma purista, restrictiva i excloent al voltant del que dogmàticament cataloguem com a Jazz. El “trívium” de l’aventura musical ens el va anar dosificant en Jaume Sala que era l’únic del grup amb una formació musical sòlida (i a més a més amb formació de Jazz Modern, en la línia de la Berklee College of Music que predominava, i encara es vigent, com a metodologia en les escoles catalanes de Jazz de l’època) i amb un gust exquisit en la interpretació. Per part meva adopto des del principi un paper d’adoctrinament fonamentalista dels companys de la formació en el Jazz, doncs de fet els mateixos companys, de forma conscient o no, necessària o no, m’entronitzen en una funció de xamà. En termes actuals, aquest paper fe pope li correspondria al d’una mena de talibà que aprovava o condemnava les iniciatives dels companys neòfits i els indicava l’únic i veritable camí de la salvació pel sacrifici en la impossible execució del jazz que es varen inventar els negres d’origen africà dels Estats Units de Nord Amèrica. Missió impossible on les hi hagi, clar, però la resignació formava part de la salvació…

Durant l’estiu del ’85 la Michèle Butzbach participa en un taller de Jazz en el Sud de França (penso que era a Nimes) i ens aporta un material que serà molt valuós en lo successiu: es tracta de l’“Anthologie des Grilles de Jazz. 1.500 morceaux”. Amb aquest material al sarró ja podem codejar-nos amb els jazzmen professionals, amb “els enterats”. Si més no tenim les estructures i graelles d’acords de gairebé tots els temes que podríem interpretar amb el vist i plau del “càtar” Miquel.

Al cap d’unes sessions de trobades amb més o menys èxit, aconseguim que l’Oriol Bordas accepti conduir el nostre grup, amb una metodologia de taller de combo, mentre que en Jaume, la Michèle i en jo mateix també comencen a rebre classes individuals del mateix Oriol. Els avenços i descobertes individuals i col·lectives durant aquest període dels primers passos són significatius i impactants, i ens motiven molt a tots plegats. En Jaume Sala bateja el grup amb l’irònic nom de “Iai jazz”. Poder no n’hi havia encara per tant, doncs teníem al voltant d’uns 40 anys, i alguns menys i tot, però el nom es prou representatiu del nostre esperit col·lectiu i del bon clima.

Paral·lelament un altre grup d’amics comuns també de Formació Professional, en part emulant la gesta que ja havia iniciat l’altre grup, però no reconeixent-ho mai, tot i que en aquest cas, musicalment els caracteritza el seu eclecticisme, o “escudella” , amb el sentit o l’objectiu de tocar qualsevol cançó del gust de qualsevol del grup: temes populars catalans, “nova cançó”, jazz, etc. El grup estava format per en Pere Roig (as), en Carles Olartecoechea (p) i en Pep Sales (g). La direcció musical es de’n Carles que tenia experiència en cantar acompanyat de la guitarra.

Al cap de poc temps, a l’inici del següent curs 1986-87 acordem fusionar els dos nuclis i constituir-se com un grup. Per tant, es a partir d’aquest moment que s’inicia la historia del que es denominarà “La Farga” que es mantenen sota la direcció de’n Oriol Bordes. En el moment de canvi de plan i de compromís ho deixa en Jordi Calvet i al cap d’uns mesos s’hi incorpora l’Aracel·li Aiguaviva com a cantant.

Per tant el grup inicial del que ja denominem “La Farga” al maig de 1987 és una formació de 8 instruments constituïda per 9 membres: una secció de tres vents, una secció rítmica de tres instruments i una cantant. El grup el formaven: Jaume Sala (as), Pere Roig(as), Miquel Inglés (harmònica chromàtica), Carles Olartecoechea i la Michele Butzbach (altrenant-se al piano), Pep Sales(g), Joan Vicenç (dm) i Aracel·li Aiguaviva (vocal). En Oriol Bordas fa un treball de conducció del combo, des d’un plantejament  de “work-shop”,dirigeix els assatjos, fa els arranjaments a mida de les nostres limitacions personals i en dona classes individuals als que ja s’ha comentat anteriorment i també a Pere Roig i Aracel·li Aiguaviva. Els assajos, durant el primer curs es fan en un local del Carrer València que l’Oriol Bordas comparteix amb d’altres músics joves de Jazz. La direcció musical d’Oriol Bordas era remunerada, i en cap cas formava part de la orquestra com a músic. Es va fixar una regularitat setmanal en els assaigs (inicialment els dimecres). I amb molt encert en Pere Roig va proposar de realitzar una festa anual dedicada els amics que després del primer èxit va quedar instituït com un clàssic.

“A final de curs”, al voltant de Sant Pere de 1987 fem la primera presentació en públic davant del nostre cercle d’amics més proper. Per l’ocasió lloguem “La Cova del Drac”, la original, la del carrer Tusset, on havien actuat els millors jazzmen recalats a Barcelona. Ens ho passem pipa, a nivell de satisfacció personal, sense ser ni conscients dels dèficits musicals del grup. Presentem un repertori d’onze temes: Rosetta; Careless Love; Blue Monk; On the Sunny Side of the Street; Mood Indigo; Undecided; All of me; Weary Blues; Student’s Shuffle for Every Wednesday (tema que va dedicar l’Oriol a la banda fent referència al dia que ens trobàvem per assajar); You need to rock; When the Saints go Marchin In. Ens en queda, a part del record entranyable, una cinta de vídeo que testimonia la èpica estrena mundial. Cal destacar que tots aquests temes eren el resultat del treball de combo fet durant el curs, i per tant anàvem a una mitjana d’un tema per mes, la qual cosa posa de relleu la extraordinària tasca que va fer amb nosaltres l’Oriol Bordas. Caldria tenir-ho en compte entre els grans miracles del segle XX i per tant algun dia el Vaticà hauria d’incloure l’Oriol entre els candidats a la beatificació. Doncs a nivell de “progrés fet pel grup és extraordinari si es té en compte d’on partiem i a on vàrem arribar en tant poc temps.

El següent curs ja passem a fer els assajos a La Cova del Drac i s’incorpora el grup en Nicolau Baixes (fb). Ampliem el repertori amb 7 temes més: Perdido (Lost); Don’t get around much anymore; Satin Doll; When You’re Smiling; Basin Street Blues; Tin Roof Blues; I’m afraid The Masquerade is Over. Com ja es habitual tornem a celebrar la Festa dels Amics als voltants de Sant Joan o Sant Pere.

D’aquesta primera època del naixement del nucli que va generar La Farga, i amb la perspectiva que dona el temps transcorregut, en trec algunes conclusions a nivell estrictament personal, en el ben entès de que, en cap cas sé si la resta de companys compartirien algunes d’aquestes valoracions de lliçons apreses.

En primer lloc penso que vàrem actuar com una mena de pioners a la descoberta del “Far -Jazz“, i insisteixo en aquesta figura de “pioners” per que crec que en els nostres comportaments i sobretot en la nostre visió del que volíem fer hi havia més utopia i fe en lo desconegut que altre cosa (especialment coneixements de jazz, de música i de tècnica instrumental). Penso que ser “fargot” era viscut per nosaltres com una mena de religió al estil medieval, i per seguir una antiga tradició catalana, la assimilo amb una mena de “catarisme“, en el concepte de “katharos“, de persones que ho deixaven tot pel Jazz, com a símbol de la Puresa amb majúscules. Hi havia, penso, bastant de sublimació mística, i especialment de persecució obstinada de la utopia, fins al·lucinant, arribar-la a tocar i viure-la realment.

En aquest sentit, altres característiques del grup de pioners eren prou específiques: es tractava d’un grup molt reduït, molt cohesionat a nivell de confiança personal, de valors fonamentals compartits, de saber que el projecte era col·lectiu i de compartir-lo amb una clara responsabilitat social.

Penso que més que un grup de músics, érem un grup de grans amics, i això dit en majúscules molt grans. El fet de fer música era un més, i no l’únic, dels projectes compartits, i per suposat cada cop que avançava el grup a nivell musical, l’aspecte musical prenia més importància, però durant prou de temps es tractava d’un projecte, musical o no, d’un grup de músics per conveniència. Els aspectes personals eren fonamentals i els valors eren estructurants. Tant era així que el procés de noves incorporacions va ser explicitat com un procés de cooptació absolutament consensuat entre tots: qualsevol persona que s’incorporés al grup, era provada musicalment, i després es mantenia una conversa; ens donàvem un temps de convivència i finalment el grup decidia si era prou digne d’entrar o no a formar part d’aquella cobradia de fargots. Perdoneu-me, fargots, l’expressió un tant sectària que utilitzo però la recordo així. D’aquesta visió del grup, que per cert no recordo si va ser explicitada d’aquesta manera doncs la memòria em podria trair, sobretot per que parlàvem molt, pensàvem molt sobre la banda, construíem un model teòric compartit, fèiem filosofia, però no deixavem res o molt poc escrit. En qualsevol cas, de tot això es el record que en conservo d’aquells temps tant gratificants per mí per suposat, però compartit per tots plegats.

El petit grup era assembleari tant per la gestió, la pressa de decisions o el govern. Per aquest procediment es va formular l’ideari, els valors compartits, els compromisos, l’estratègia, la dedicació personal, el pla de treball col·lectiu i individual, el nom del grup, la imatge, els missatges i la comunicació, el repertori, el tipus i els llocs d’actuacions, qui havia de dirigir el grup, etc.

Fins aquí doncs aquesta fase del “big bang“, del naixement explosiu d’un petit nucli però amb molta empenta que va deixar empremta a partir de que surt de la cova secreta fundacional i comença a predicar per un mòn d’infidels…

Edward Kennedy “Duke” Ellington, (nascut a Washington D.C. el 29 d’abril de 1899; mort a New York el 24 de maig de 1974) ha estat sens dubte el més gran dels compositors, arranjadors, directors i pianistes de Jazz de total la història.

Sé que qualsevol comparació es una reducció empobridora, però tot i així en diré una de grossa per simplificar comprensiblement el tema: si Louis “Pops” Armstrong està considerat com el Gran Mestre del Jazz, en Duke Ellington es el Súmmum,  el Doctorat del Jazz. No pretenc amb això dir si un es mes que l’altre, em refereixo a dos formes d’entendre el Jazz portades al màxim nivell:  en Pops va ser, des del meu punt de vista, el Mestre que va posar els fonaments de com calia interpretar la música de Jazz; en Duke va ser el Doctor, el que va crear una sistemàtica de la creació musical en el Jazz i de la composició originalment negre afro-nord-americana, es pot considerar com l’escola de direcció musical jazzística de referència, aporta els fonaments de la creació musical col·lectiva més important del segle XX, va ser un precursor de  la gestió del coneixement, i deixar les pràctiques d’una direcció basada en el lideratge. Seria ridícul pretendre en quatre ratlles sintetitzar el que representa en Duke pel Jazz. Hi ha una bibliografia extenssísima que cal llegir i gaudi, però sobretot, les seves composicions, les seves interpretacions en qualsevol tipus de formació: la gran orquestra, petites formacions, conduint cantants dins una banda, com a solista, …

Per aprofundir en la música de Big Band et recomano consultar el lloc web de referència “http://www.nfo.net/usa/index.html” la secció “Big Band Data Base Plus” que hi trobaràs les orquestres i formacions de tots els estils, de totes les èpoques, repertori jazzistic i un munt de recursos musicals.

Gràcies al Mestre Oriol Bordas vaig conèixer els materials de Jamey Aebersold que durant un temps van ser el paradigma dels materials per estudiar Jazz, especialment des d’un enfocament un tant marcat pel be bop. Sense desmerèixer el seu mèrit com a pioners penso que actualment estan abastament superats per altres materials que comento en altres apartats del Blog (Standards, Dixie, o “Trivium del Jazz“) però pel que fa a l’estudi de les composicions del gran Duke Ellington encara tenen la seva vigència.

A continuació trobaràs una col·lecció de temes de’n Duke extrets de diversos materials publicats.

Un “farcell” de temes prové de Jamey Aebersold:”DUKE ELLINGTON” (volum 12) i “DUKE ELLINGTON: IN A MELLOW TONE” (volum 48).

Un altre grup de temes prové dels Jazztastic! tant el volum “Initial Level” com el “Intermediate Level”.

Un altre sèrie de temes prové dels Hal Leonard que ha publicat en la sèrie “The JAZZ PLAY ALONG SERIES“ en la que  hi ha dos volums dedicats al Duke, amb arranjaments de Mark Taylor i una secció rítmica  formada per Tony Nalker (p), Jim Roberts (b), Steve Fidyk (dm). Es un material molt mes ergonòmic que els Aebersold. La secció rítmica swinga pels descosits i acompanya (en el sentit de que sempre t’envia senyals per que naveguis pel tema sense perdre’t el més mínim). Els tempos son normalment assequibles i la durada dels temes està perfectament adequada per actuacions en directe, fins i tot per un sol pitu. Material imprescindible pels amants del Jazz Clàssic!  Hi trobaràs: Volume 01 – DUKE ELLINGTON. 10 Duke Ellington Classics; Volume 41 – Duke Ellington – Classic Duke Ellington; Volume 3 – The Blues; Volume 30 – Blues’ Best; Volume 72 – Classic Jazz Ballads.

Alguns altres temes provenen de “Boogie & Blues” editat l’any 2000 per AMSCO Publications, A Division of Music Sales Corp., New York. Amb acompanyament de piano a càrrec de David Pearl.

Uns altres dels tres volums de Jim Snidero (Jazz Conception) contenen diversos dels temes de Duke Ellington que he seleccionat i els arranjaments no tenen desperdici.

Un bon paquet de temes els he transcrit de “The great music of Duke Ellington”. Belvin Mills Publishing Corp. Melville, N.Y., 1973.

A continuació trobaràs per ordre alfabètic temes d’Ellington transcrits en versió BiaB per practicar:

• Fleurette africaine (African Flower) (tempo 90; key Db; estructura: 56AA’BB)
• Alabamy home , (Duke Ellington, Dave Ringle, 1937; Tempo 220; Key G; 16AB; Font: “The great music of Duke Ellington”. Belvin Mills Publishing Corp. Melville, N.Y., 1973 )
• Azure , (Duke Ellington, Irving Mills, 1937; Tempo 80; Key F; 16AABA; Font: “The great music of Duke Ellington”. Belvin Mills Publishing Corp. Melville, N.Y., 1973 )
• Bli-Blip (from “Jump for joy”), (Duke Ellington, Sid Kuller, 1941; tempo = 120; Key Eb; 12Verse, chorus 32AABA)
• The Brown-Skin Gal (in the Calico Gown), (Duke Ellington, Paul Webster, 1941; Tempo = 72; Key = C; Verse 12; Chorus 32AABA)
• Caravan, (tempo de 260 la negra;  key de Ab;64AABA) caravan.MGU
• C Jam Blues,jtc101_c-jam-blues.MGU
• Come Sunday (from “Black, Brown and Beige”, 1946), (tempo de 66 la negra;  key de Bb; 32AABA) sp02_come-sunday_sp.MGU
• Cotton Tail (aka “Shuckin’ And Stiffin’”, “I got rhythm”) (Duke Ellington, 1940); 32AA’BA’ hl07_cottontail.MG1(aquest tema està bassat en la estructura de “I got rhythm”, tal com es va estilar en els anys ‘40 entre els jazzmen del Mainstream)
• The Creole love call, (Duke Ellington, 1928; tempo 88; key Bb; 12Blues)
• Boy meets horn, (Ellington, Mills, Rex Stewart, 1940; tempo = 120; Key G; 12Verse, chorus 16AA’)
• Day dream , (Duke Ellington, Billy Strayhorn, 1941; tempo = 62; key F; 8 Verse + 32 AA’BA’)
• Do Nothing Till You Hear From Me (Duke Ellington & Bob Russell, 1943); 32AABA do_nothing_till_you_hear_from_me.MG1
• Don’t Get Around Much Anymore (aka “Never No Lament”) (Duke Ellington & Bob Russell, 1940); (tempo de 128 la negra;  key de C; 32AABA) jtc201_dont-get-around-much-anymore.MGU
• Five o’clock drag(Duke Ellington, Harold Adamson,1942; tempo 140; estructure 8 Verse + 32AABA; key Ab)
• The Gal from Joe’s (1939; Ellington & Mills, tempo de 166 la negra; Key de Am; 24 ABA’)
• Everything but You, (Duke Ellington, Harry James, Don George, 1945; tempo= 90; key= F; 32AABA)
• Happy Go Lucky Local (1947, tempo de 130 la negra; key de C; 12Blues) 30_10_happy-go-lucky-local.MGU
• Heaven (from “Second Sacred Concert”) (tempo 60; key Bb; estructura: 16AABA)
• I Ain’t Got Nothing But The Blues (1944), (tempo de 72 la negra;  key de Eb; 32AABA) sp05_i-aint-got-nothing-but-the-blues.MGU
• I Didn’t Know About You (from “Sentimental Lady”)(Duke Ellington & Bob Russell, 1944); 32AABA i-didnt-know-about-you_ja.MGU
• I Got It Bad And That Ain’t Good (Duke Ellington & Paul Webster, 1941); 32AABA i_got_it_bad.MGU
• I’m Beginning to See the Light, (tempo de 125 la negra;  key de F; 32AABA) im-beginning-to-see-the-light.MGU
• I’m Just a Lucky So and So, (tempo de 80 la negra;  key de G; 32AABA) hl0108_lucky-so-and-so.MGU
• In A Mellow Tone (Duke Ellington & Milt Gambler, 1940); (tempo de 120 la negra;  key de Ab; 32ABAC) jtc202_in-a-mellow-tone.MGU
• In A Sentimental Mood (Mills, Ellington, and Kurtz,1935); 32AABAin-a-sentimental-mood_ja.MGU
• I Let A Song Go Out Of My Heart (Ellington,1938); 32AABAi_let_a_song.MG1
• I never felt this way before, (Duke Ellington, Al Dubin, 1940; Tempo 94; Key G; 8 Verse + 32ABAC; Font: “The great music of Duke Ellington”. Belvin Mills Publishing Corp. Melville, N.Y., 1973 )
• Isfahan (1964), (tempo de 80 la negra; key de Db; 32ABAC) hl72_isfahan.MGU
• The jeep is jumping, (Duke Ellington, Johnny Hodges, 1038; Tempo 216; Key Bb; Verse 16AA + (Chorus 32AABA) + Verse 16AA; Font: “The great music of Duke Ellington”. Belvin Mills Publishing Corp. Melville, N.Y., 1973 )
• Lost in meditation , (Duke Ellington, Irving Mills, Juan Tizol, Lou Singer, 1938; Tempo 90; Key G; 32AA’BA; Font: “The great music of Duke Ellington”. Belvin Mills Publishing Corp. Melville, N.Y., 1973 )
• Just Squeeze Me (Duke Ellington & Lee Gaines, 1946); 32AABA  just-squeeze-me.MGU
• Mood Indigo (Mills, Ellington, and Bigard,1931); 16AABAmood-indigo-ja.MGU
• Perdido (Tizol,1942); 32AABAperdido.MGU
• Prelude To A Kiss (Ellington,1938); 32AABAprelude_to_a_kiss.MG1
• Ring dem bells , (Duke Ellington, I. Mills, 1930; Tempo 260; Key C; 16 Verse + 16AB; Font: “The great music of Duke Ellington”. Belvin Mills Publishing Corp. Melville, N.Y., 1973)
• Satin Doll (Strayhorn, Ellington, and Mercer,1958)satindoll.MGU
• The Single Petal of a Rose (1963), (tempo de 74 la negra; key de Db; 56AABA) hl72_petal-of-a-rose.MGU
• Solitude (Ellington,1934)solitude_ja.MGU
• Something to live for (Duke Ellington, Billy Strayhorn, 1939; Key=Bb; Tempo 97; Verse 16AB + Chorus 38AA’BA”C; Font: “The great music of Duke Ellington”. Belvin Mills Publishing Corp. Melville, N.Y., 1973 )
• Sophisticated Lady (Ellington,1933)sophisticated_lady_ja.MGU
• Star-Crossed Lovers (Pretty Girl) (tempo 50; key Db; estructura: 22AA’B)
• Take The “A” Train (Strayhorn,1941)take-the-atrain.MGU
• Take The Coltrane (1965, tempo de 232 la negra; key de F; 12Blues) hl30_take-the-coltrane.MGU
• Things Ain’t What They Used To Be (de Mercer Ellington, 1942) , (tempo de 125 la negra; key de Bb; 12Blues)03_20_things-aint-what-they-used-to-be.MGU
• Warm Valley (Duke Ellington, 1941); 32AABAwarm-valley.MGU What Am I Here For (tempo 140; key C; estructura: 36ABAC)

Per complementar, escolta tot el que et caigui a les mans que et vingui del Duke. Assaboreix les “Suites” que són una meravella. Les obres que va fer en Duke amb musics i cantants que no eren de la seva banda, amb formacions reduides, etc. A la xarxa es troben verdaderes joies:

Duke Ellington & Johnny Hodges – Album: Side by Side

Duke Ellington – The Nutcracker Suite

Duke Ellington & John Coltrane – Duke Ellington & John Coltrane

Tinc com a projecte completar la col·lecció d’ellingtonies amb els següents temes que amb el temps i una canya aniran completant la relació anterior associant-se amb un arxiu Band in a Box, de “The great music of Duke Ellington”. Belvin Mills Publishing Corp. Melville, N.Y., 1973 :

• Birmingham breakdown
• Blak butterfly
• Blood Count
• Doin’ the crazy walk
• Echoes of Harlem
• Gypsy wihout a song
• I’m riding on the moon and dancing on the stars
• I’m so in love wiht You
• Lady in Blue
• Love You madly
• Paris Blues
• Please forgive me
• Rockin’ in Rhythm

Del volum 66 “Strayhorn. Lush Life”:

• A flower is a lovesome thing
• Chelsea Bridge
• Drawing Room
• Johnny come lately
• Lush Life
• My little brown book
• Raincheck
• UMMG

Si ets un aficionat a les ellingtonies i tens partitures de temes que no estan relacionats aquí i vols col·laborar en completar-la, t’agrairé que ens posis en contacte amb mi per veure de quina forma ho podem solucionar. L’obra d’Ellington s’ho mereix.

En fi, estudia’t els temes de’n Duke són una meravella, en gaudiràs orgàsticament, descobriràs figures, licks,  frases, riffs, backgrounds, chord changes, tournarounds,…  Ellington es la essència del Jazz més refinat portat al nivell més alt de creació. Per mí es el músic més important de tot el segle XX. He dit. Podràs omplir una immensa motxilla de recursos pràctics, rigorosos i interessants que sense massa esforç podràs transferir a d’altres situacions: ampliaràs la teva cultura jazzística i els recursos.
Com a complement per aprofondir en Ellington, et recomano consultar els materials didàctics publicats al Smithsonian Jazz.

Col·lega,

Com a material de treball t’ofereixo diverses col·leccions temàtiques de temes de Jazz Clàssic en arxius en format de “Band in a Box“.

A tot aquests conjunt de materials l’he denominat pomposament el “Syllabus” de Jazz.

Aquest material es bàsicament per créixer com a jazzman, o jazzwoman, en qualsevol dels instruments per tocar lead (trompeta, clarinet, saxo, trombó, violí, harmònica crhomàtica, etc.). He transcrit els temes al format “Band in a Box” per que permet tota mena de canvis sense perdre l’esperit de fons: canvis de tempo, de to, de tessitura, de transposició, de clau, de ritme, etc. He procurat utilitzar com a font original materials d’aprenentatge musical de qualitat contrastada especialment de les editorials “Music Minus One“, “Hal Leonard“, “Advance Music“, “Jamey Aebersold“, “Schott“, etc. Per tant aquestes versions en “Band in a Box” tenen la pretensió de preparar-te per interpretar amb seguretat sobre aquestes col·leccions de “play along” un cop superades les dificultats i assegurades les qüestions bàsiques que cadascú sempre troba en qualsevol dels temes.

Un recurs excel·lent són els teclats virtuals com “Jazz Piano Chords & Scales”, o el “Virtual Piano Chords” que et permeten consultar quines són les notes dels acords, de les diverses escales, etc. Et permetran aclarir mals entesos, assegurar-te tècnicament. En la fase d’anàlisi d’un tema es una gran ajuda. t’ofereixo compartir uns apunts sobre els acords més característics utilitzats en la música de Jazz. Espero que et puguin ajudar a facilitar l’anàlisi de les peces (escales_tipus.pdf).

Per tant, aquesta col·lecció d’arxius es una invitació a treballar finalment amb play along i, evidentment, amb formacions de jazz.

Et proposo, com exercici que facis el següent amb aquests arxius un cop baixats al teu ordinador i disposant del programa “Band in a Box”:

1. Treure el volum de la veu lead per escoltar tant sols les seqüències harmòniques i la pulsació rítmica. Escolta tot el tema, l’has de “sentir”, has de notar els canvis importants.

2. Tocar les notes dels acords (arpegiar) sobre la base ritmica, augmentant i disminuint el tempo. Identifica les “guide-tones” de cada acord.

3. Torna al to original i toca “straight” la partitura de veu lead adequant-la al teu instrument. Intenta el màxim d’expressió i de swing: “canta’l”.

4. Fer el mateix d’abans pujant mig to.

5. I ara baixant mig to respecte l’original.

6. Finalment, si vols anar per nota, fes-ho en les dotze tonalitats.

7. Afegeix la veu lead enregistrada (torna-li a donar volum) i improvisa backgrounds i riffs. Si vols, fes-ho canviant de to i de tempo.

8. Ara amb la tonalitat i tempo original i novament sense sentir la veu lead, toca ad libitum i improvisant.

9. Finalment, ho pots intentar tocant de memòria (sense llegir la partitura) i acompanyat amb la base rítmica

What is Jazz?

Què es un standard?

En la terminologia dels afeccionats al Jazz, un standard es una cançó que ha resistit el pas del temps, per tant que s’ha interpretat en diversos estils i ritmes, universalment acceptada i que roman en els repertoris de les successives generacions d’intèrprets. L’origen dels standards es molt divers: des de cançons populars, temes de moda en el seu moment, temes de revistes musicals i el music hall (especialment de Broadway), del ragtime, dels ballroom, del cabaret, o del cinema, del Blues, dels Worksong, del Gospel, del cançoners populars (que inclou les cultures populars dels immigrants- espanyols, francesos, anglesos, irlandesos, alemanys, polonesos, xinesos, jueus, grecs, italians, etc.) i fins i tot de la música clàssica, i progressivament amb els anys de creacions jazzístiques pròpiament dites, escrites per compositors de Jazz.

En el conjunt dels standards també hi trobem les balades. Les balades son cançons, normalment romantiques i sentimentals, que es toquen amb tempos molt lents. Habitualment s’interpreten carregades de recursos i tics molt personals i característics. Acostumen a ser temes de lluïment de recursos tècnics i musicals. En el Jazz, i per a cada instrument hi ha verdaders especialistes en balades. De tota manera no ho considero un gènere o estil i penso que no val la pena diferenciar-les dels standards amb el sentit que els he definit.

Finalment els standards podríem considerar que són, ras i curt, “els temes de Jazz“. En definitiva es la forma en que ens arriba la música de Jazz, entenent com en Ferdinand Joseph Lamothe (conegut com a Jelly Roll Morton), nomenat per en Alan Lomax, Assistant-in-Charge of the Archive of American Folk, “l’inventor del Jazz“, que efectivament, “el Jazz no es una música si no una forma d’interpretar la música“.
Per tant, tot músic de Jazz ha de crear la seva col·lecció de temes preferits, el seu rebost de cultura musical, que li permeti expressar lo millor d’ell mateix. En aquest apartat, et convido a compartir alguns dels “meus” standards.

L’amic Xavier GT em diu: “Hola Miquel: Conozco una web sobre “Standards” que es muy útil para conocer los detalles historiagráficos de cada tema. Supongo que no deben estar todos, pero es bastante exhaustiva. Creo que tiene bastante interés para consulta: http://www.jazzstandards.com/compositions/indexa.htm”. Realment extraordinari, gràcies, Xavier.

Els Standards com a material de referència

Actualment hi ha divers material en forma de “Play along“. A continuació una selecció de materials que et recomano.

En primer lloc i de forma molt destacada per la seva concepció didàctica i sistemàtica es el “Jazztastic! Initial Level“. Carish, International Music Publications, London, 1999. Aquests materials estan dins el marc del Jazz Síl·labus que en un atre apartat pots consultar. Et recomano adquireixis aquest material molt ben documentat i que va acompanyat d’un CD. En ambdós volums amb la sòlida secció rítmica de està formada per: Liam Noble (p), Andy Hamil (b), Tom Gordon (dm). La selecció de 8+8 temes molt coneguts, es prou representativa del gran repertori de Jazz i els tempos i arranjaments de molt gust.

Les versions incloses aquí son un complement per facilitar l’estudi de cada un dels temes. El llibre de “Nivell Inicial te els següents 8 temes molt ben seleccionats. En aquest volum es treballa fonamentalment el Blues, o les estructures més simples:

C Jam Blues (12 Blues) de Duke Ellington;jtc101_c-jam-blues.MGU

Green Onions (12 Blues) de Booker T & The MGs;jtc102_green-onions.MGU

One O’Clok Jump (12 Blues) de Count Basie;jtc103_one-oclock-jump.MGU

Summertime (16ABAC) de George Gershwin;jtc104_summertime.MG1

Basin Street Blues (16AA+16BB) de Spencer Williams;jtc105_basin-street-blues.MGU

Now’s The Time (12 Blues) de Charlie Parker;jtc106_nows-the-time.MGU

Peter Gunn theme (16 Modal Theme) de Henry Mancini;jtc107_peter-gun-theme.MGU

Watermelon Man (Extended Blues) de Herbie Hancock.jtc108_watermelon-man.MGU

Al mateix nivell i en la mateix línia trobaràs el “Jazztastic! Intermediate Level“. International Music Publications, London, 2000. La recomanació igual que abans, es de disposar del material original amb els següents 8 temes que permeten treballar les estructures més típiques dels Standards de Jazz, els temes de 32 amb pont i altres coses d’una mica de més nivell:

Don’t Get Around Much Anymore (32AABA) de Duke Ellington;jtc201_dont-get-around-much-anymore.MGU

In A Mellow Tone (32ABAC) de Duke Ellington;jtc202_in-a-mellow-tone.MGU

Jumpin’ At The Woodside (32AABA) de Count Basie;jtc203_jumpin-at-the-woodside.MGU

Let There Be Love (16AB) de Lionel Rand; jtc204_let-there-be-love.MGU

Minnie The Moocher (12A + 12B) de Cab Calloway;jtc205_minnie-the-moocher.MGU

Moondance de Van Morrison; jtc206_moondance.MGU

Stormy Weather (34AA’BA) de Harold Arlen;jtc207_stormy-weather.MGU

Sweet Home Chicago (12 Blues) de Robert Johnson jtc208_sweet-home-chicago.MGU.

Altres “Play A Long” per treballar standards

Una de les millors col·leccions de Standards es sens cap mena de dubte la “Twelve Classic Jazz Standards wiht Two All Star Rhythm Sections“ i “Twelve More Classic Jazz Standards wiht Two All Star Rhythm Sections“. Music Minus One, New York, 1998. Total una colecció de 24 temes entre els dos volums que els agruparem segons les extraordinaries seccions rítmiques que acompanyen.

Amb la secció rítmica formada per: Nat Pierce (p),Barry Galbraith(g), Milt Hinton(b),Osie Johnson(dm), els següents temes: Sometimes I’m Happy (32ABAC) de Vincent Youmans; I Only Have Eyes For You (36AABA’) de Harry Warren; Body And Soul (32AABA) de Heyman-Sour-Green; I got rhythm (32AABA) de G. Gershwin; What Is This Thing Called Love (32AABA) de Cole Porter (escoltar les versions de Ella Fitzgeral, Marsalis , Deni Hines) ; April In Paris (32ABCD) de Vernon Duke; The Man I Love (32AABA) de Gershwin; Lover Come Back To Me (64AABA) de Sigmund Romberg.

Amb la secció rítmica formada per: Don Abney(p),Jimmy Raney(g),Oscar Pettiford(b),Kenny Clarke(dm), els següents temes: Oh, Lady be Good (32AABA) de Gershwin; Poor butterfly (32ABAC) de R. Hubbell, J.L. Golden; Embraceable you (32ABAC) de Gershwin; Three little words (32AABA) de B. Kalmer, H. Ruby; I May Be Wrong (32AABA) de H. Ruskin, H. Sullivan; Too Marvelous For Words (32AABA) de J. Mercer, R.A. Whiting; I Cover The Waterfront (32AABA) de E. Heyman, J. Green; Fine And Dandy (32ABAC) de K. Swit, P. James.

I finalment amb la secció rítmica formada per: Don Abney(p),Mundell Lowe(g),Wilbur Ware(b),Bobby Donaldson(dm), els següents temes: Jeepers Creepers (34AABA’) de H. Warren, J. Mercer; My Heart Stood Still (32AABA) de G.A. Rochberg; You Go To My Head (32AABA+16AB) de J.Fred Coots, Haven Gillespie; Just One Of Those Things (64AA’BA”) de Cole Porter; Crazy Rhythm (32AABA’) de I.Caeser,J.Meyer,R.W.Khan; When Your Lover Has Gone (32ABAC) de E.A.Swan; Don’t Take Your Love From Me (32ABAC) de Henry Nemo; Strike Up The Band (32ABCD) de Gershwin.

“Twenty Rhythm Backgrounds to Standards. 20 easy solos and suggested improvisations wiht each song”. Music Minus One, New York, 1998. Performed by John Hoffman, trumpet. Accompaniment: NBC Rhythm Section: Dick Hyman, piano; Mundell Lowe, guitar; Ed Shaughnessy, drums; Trigger Alpert, bass; All-Star Rhythm Section: Nat Pierce, piano; Barrry Galbraith, guitar; Ted Sommer, drums; Russ Sanders, bass. Amb el repertori següent: “Mister Sandman” (de Ballard, Pat); “Basin Street Blues” (de Williams, Spencer); “After You’ve Gone” (de Layton, Turner; Creamer, Henry); “There Will Never Be Another You” (de Warren, Harry & Gordon, Mack); “Make Love to Me” (de Mares, Paul; Rappolo, Leon; Pollack, Ben; Brunies, George; Stitzel, Mel; Melrose, Walter; Norvas,Bill; Copeland, Allan); “The Sweetheart of Sigma Chi” (de Vernor, F. Dudleigh; Stokes, Byron D.); “Sentimental Journey” (de Brown, Les & Homer, Ben; Green, Bud); “S’posin’” (de Denniker, Paul; Razaf, Andy); “Rosetta” (de Hines, Earl & Woode, Henri); “Tenderly” (de Gross, Walter; Lawrence, Jack); “Nobody’s Sweetheart” (from the MGM film ‘Cuban Love Song’, 1931) (de Schoebel, Elmer; Erdman, Ernie; Kahn, Gus; Meyers, Billy); “I’ve Heard that Song Before” (de Styne, Jule; Cahn, Sammy); “Enjoy Yourself (It’s Later Than You Think)” (de Sigman, Carl; Magidson, Herb); “It’s Been a Long, Long Time” (de Styne, Jule; Cahn, Sammy; Angry de Brunies, Henry & Cassard, Jules; Mecum, Dudley); “The Strip Polka” (de Mercer, Johnny); “When You’re Smiling (the Whole World Smiles with You)” (de Fisher, Mark; Goodwin, Joe; Shay, Larry); “Dinah” (de Akst, Harry; Lewis, Sam M. & Young, Joe); “Drifting and Dreaming” (de Alstyne, Egbert Van; Schmidt, Erwin R.; Curtis, Loyal; Gillespie, Haven); “One for My Baby (and One More for the Road)” de Arlen, Harold; Mercer, Johnny. Com a dèficit d’aquest excel·lent material trobo que li manquen els xifrats dels acords utilitzats. De tota manera la selecció d’standards que he fet en aquesta secció i que incloc amb versió Band in a Box, molts parteixen d’aquesta font i per tant aquí ja queden bastant completats.

“Goes All Time Standards“, Dirko Juchem, Achim Brochhausen, Schott, Mainz, 2002. Amb els següents temes: Autumn Leaves; Georgia On My Mind; As Time Goes By; Mack The Knife; Days Of Wine And Roses; Feelings; Cantaro; Ain’t Misbehavin’; Guajira Guantanamera; Michael Row The Boat Ashore; Down By The Riverside; Frankie And Johnny.

“Back to Basie. Back to basics” (MMO, Peter Ecklund). Includes: Blues for Lester; Every Tub; Walkin’ the goat; Young at heart; Lester’s honey; Tail fins; First Lady; Blue Lester.

A continuació alguns volums de la Hal Leonard Jazz Play A Long Series:

VOL. 7 – ESSENTIAL JAZZ STANDARDS (843000). INCLUDES: Autumn Leaves; Cotton Tail; Easy Living; I Remember You; If I Should Lose You; Lullaby of Birdland; Out of Nowhere; Stella by Starlight; There Will Never Be Another You; When Sunny Gets Blue.

Vol. 14 – Irving Berlin (843007). Includes: Be Careful, It’s My Heart; Blue Skies; Change Partners; Cheek to Cheek; How Deep Is the Ocean; I’ve Got My Love to Keep Me Warm; Let’s Face the Music and Dance; Steppin’ Out with My Baby; They Say It’s Wonderful; What’ll I Do?

VOL. 17 – COUNT BASIE (843010). INCLUDES: All of Me; April in Paris (escoltar versions de Count Basie&Mills Brothers, Wild Bill Davis, Count Basie Band by Franck Foster, Vaughan-Fitzgerald, Holiday); Blues in Hoss Flat; Cute; Jumpin’ at the Woodside; Li’l Darlin’; Moten Swing; One O’Clock Jump; Shiny Stockings; Until I Met You (aka Corner Pocket).

Vol 21 – Rodgers & Hart. Classics. Falling in Love with Love; Isn’t it Romantic; Manhattan; Mountain Greenery; My Funny Valentine; My Heart Stood Still; This Can’t Be Love; Thou Swell; Where or When; You Took Advantage of Me.

VOL. 24 – EARLY JAZZ STANDARDS (843017). INCLUDES: After You’ve Gone; Avalon; Indian Summer; Indiana (Back Home Again in Indiana); Ja-Da; Limehouse Blues; Paper Doll; Poor Butterfly; Rose Room; St. Louis Blues.

Vol 27, “Great Jazz Standards“(843020), Arranged and Produced by Mark Taylor. Featured Players: Graham Breedlove (tp), John Desalme (ts), Tony Nalker (p), Jim Roberts(b), Paul Henry (b), Steve Fidyk (dm). Copyright 2005 Hal Leonard. Includes: Fly Me to the Moon; Girl Talk; How High the Moon; I Can’t Get Started with You; It Could Happen to You; Lover; Softly as in a Morning Sunrise; Speak Low; Tangerine; Willow Weep for Me.

VOL. 39 – “All Things You Are & More Jerome Kern Songs” (843035). Includes: A Fine Romance ; All Things You Are ; Can’t Help Lovin Dat Man ; Dearly Beloved  ;  Long Ago (And Far Away) ; Pick Yourself Up ; The Folks Who Live On The Hill ;The Song Is You ;  The Way You Look Tonight ; Yesterdays

Vol. 56 – Georgia On My Mind & Other songs by Hoagy Carmichael. Includes: Georgia On My Mind; Heart And Soul; I Get Along Without You Very Well; In The Cool, Cool, cool of the evening; Lazy River; Lazy Bones; One Morning In May; Rockin’ Chair; Skylark; Stardust.

A continuació alguns volums d’aquesta serie dedicats a les Balades:

VOL. 4 – JAZZ BALLADS (841691). INCLUDES: But Beautiful; Here’s That Rainy Day; Body and Soul; Misty; My Foolish Heart; My Funny Valentine; My One and Only Love; My Romance; The Nearness of You.

Vol. 47 – Classic Jazz Ballads (843043). Includes: Blame It On My Youth; It Might As Well Be Spring; Love Letters; Nightingale Sang In Berkeley Square; When I Fall In Love (a més a més també inclou els temes publicats al volum 4: It’s Easy To Remember; June In January; More Than You Know; Some Enchanted Evening; You Don’t Know What Love Is).

Volume 72 – CLASSIC JAZZ BALLADS (843074). Includes: For Heaven’s Sake; Isfahan; Lament; Maybe You’ll Be There; The Single Petal of a Rose; Some Other Spring; Sure Thing; Too Young to Go Steady; You’re Looking at Me; You’ve Changed.

“20 Jazz Greats” Guest Spot, Wise Publications, London, 2001. (Acompanyament de sampler, no de secció real. Li manquen els xifrats dels acords utilitzats). Amb els temes: Besame Mucho; Fever; Fly Me To The Moon; Flying Home; God Bless The Child; Harlem Nocturne; Hit The Road Jack; I Wish I Knew How It Would Feel To Be Free; I’m Gettin’ Sentimental Over You; Is You Is Or Is You Ain’t My Baby?; Jump, Jive An’ Wail; Li’l Darlin’; Mas Que Nada; Perdido; Perhaps, Perhaps, Perhaps; Satin Doll; Straight No Chaser; ¿Quien Sera?; Take The ’A’ Train; The Girl From Ipanema.

“Swing“, Bläser-Mix, , Schott, Mainz, 2001. (Acompanyament de sampler). Amb els temes:
Tuxedo Junction; Sentimental Journey; Saint Louis Blues March; String of Pearls; In the Mood; Pennsylvania 6-5000; Little Brown Jug; American Patrol.

Col·lecció de Standards en versió BiaB

Un cop feta la introducció al tema, que em sembla que era útil i necessari, entrem al taller d’standars que proposo.

A continuació la selecció de 24 standards en versió BiaB que complementen els 16 anteriors procedents de Jazztastic!:

“After You’ve gone”: Words & Music by Henry Creamer & Turner Layton, 1918; estructura de 20 (AA’).after-youve-gone.MGU.

“Angry”. Estructura de 32(ABAC)angry.MGU

“Basin Street Blues”: Words & Music by Spencer Williams, 1926 Recorded by Louis Armstrong, 1928; estructura de 16(AA).basin-street-blues.MGU

“Body and Soul” is the title of a popular song written in 1930 by Edward Heyman, Robert Sour, Frank Eyton and Johnny Green. Es un 32AABA. It was introduced in the revue Three’s A Crowd by Libby Holman and used as a soundtrack theme in the 1947 film named for the song. The song became a jazz standard, with hundreds of versions performed and recorded by dozens of artists. The most famous of these is the take recorded by Coleman Hawkins and His Orchestra on October 11, 1939 at their only recording session for Bluebird, a subsidiary of RCA Victor. Hawkins’ solo on this take is considered to be “one of the finest examples of pure, spontaneous creative artistry in the history of jazz.” It was one of the first straight jazz records to become a commercial hit. This was unusual, as the song’s melody is never directly stated in the recording; Hawkins improvised on the tune’s chord progression for almost the entire take. In 2004, it was one of 50 recordings chosen that year by the Library of Congress to be added to the National Recording Registry. Adjunto l’arxiu BiaB: bodysoul.MGU

“Dinah”: The music was written by Harry Akst, the lyrics by Sam M. Lewis and Joe Young. The song was published in 1925; estructura de 32(AABA); is a popular song; It was introduced by Eddie Cantor in “Kid Boots” in 1925 in Pittsburgh. It was immensely popular with jazz bands.dinah.MGU

“Drifting and Dreaming (Sweet Paradise)”: A Hawaiian Love Song, 1925. Lyrics: Haven Gillespie, Music: Egbert Van Alstyne, Ervin R. Schmidt, and Loyal Curtis. Estructura de 32(AABA).drifting-and-dreaming.MGU

“Enjoy yourself (it’s later than you think)”: is a popular song published in 1948, with music written by Carl Sigman and lyrics by Herb Magidson. Estructura de 16(AB). The most popular version of the song, recorded by Guy Lombardo and His Royal Canadians, was made on November 27 (some sources give November 28), 1949. The recording was released by Decca Records. Another recording, by Doris Day, was made on January 13, 1950 and released by Columbia Records. Tommy Dorsey and his orchestra made a recording on February 2, 1949 which was released by RCA Victor Records.enjoy-yourself.MGU

“I’ve heard that song before”. The music was written by Jule Styne, the lyrics by Sammy Cahn. The song was published in 1942. Estructura de 32(ABAC). Is a popular song. It was introduced by Frank Sinatra in the 1942 film Youth on Parade. It was recorded by Harry James and his Orchestra with Helen Forrest on vocal on July 31, 1942. This was the last day of recording before the Musician Union’s ban. The recording was issued on Columbia and became a Number One hit in the USA in early 1943. ive-heard-that-song-before.MGU

“It’s been a long, long time“, un tema popular nord-americà publicat el 1945, amb música de Jule Styne i lletre de Sammy Cahn que fou interpretat per Bing Crosby i, especialment per en Louis “Pops” Armstrong amb els All Stars. La versió que adjunto te una estructura de 16AB, en to de F i un tempo semi-lent de 90 pulsacions la negra. Hi trobaràs 2 chorus: el primer es el tema straight; el segon es una variació per estudiar, de Ted Sommer. Adjunto la versió en Band in a Box: its-been-a-long-long-time.MGU

“Make love to me“. Is a 1954 popular song.The words and music were written by a larger team than normally is known to collaborate on a song: Bill Norvas, Allan Copeland, Leon Rappolo, Paul Mares, Ben Pollack, George Brunies, Mel Stitzel, and Walter Melrose. Estructura de 12 Blues+8Verse. The best-known version of the song was recorded by Jo Stafford, and in the year 1954 the #1 position on the Billboard chart went back and forth between this record and Doris Day’s “Secret Love”. make-love-to-me.MGU

“Mr. Sandman”. Is a popular song written by Pat Ballard and published in 1954. Estructura de 32(ABCD).
“(You’re) Nobody’s sweetheart Now”. Is a popular song, written in 1924, with music by Billy Meyers and Elmer Schoebel, and lyrics by Gus Kahn and Ernie Erdman. Estructura de 40(ABACA’)nobodys-sweetheart.MGU

One for my baby(and one more for the road) 60(AA’BA”)one-for-my-baby.MGU

Rosetta 32(AABA)rosetta.MGU

Continuem amb “Poor Butterfly“, un altre tema nord-americà publicat el 1916, amb música de Raymond Hubbell i lletra de John Golden. Te una estructura de 32 ABAC. Adjunto la versió BiaB: poor_butterfly.MGU
.

Sentimental journey 32(AABA)sentimental-journey.MGU
S’posin’ 32(ABAC)sposin.MGU

“Sometimes I’m Happy (Sometimes I’m Blue)” is a popular song. The music was written by Vincent Youmans, the lyrics by Irving Caesar. The song was published in 1927. L’estructura es 32ABAC. The song was introduced in the Broadway musical Hit the Deck. Adjunto l’arxiu BiaB: sometimes-im-happy.MGU

Tenderly 32(ABAB’)tenderly.MG8
The sweetheart of sigma chi 32(ABAC)the-sweetheart-of-sigma-ch%c2%a1.MGH

There will never be another You 32(ABAB’)there-will-never-be-another-you.MGU

“Too Marvelous for Words” is a popular song written in 1937. Johnny Mercer wrote the lyrics for music composed by Richard Whiting. Es un “32 amb pont”: 32AABA. It was featured in the 1937 Warner Brothers film Ready, Willing and Able, as well as a production number in a musical revue on Broadway. It then became the love theme in the 1947 film noir Dark Passage directed by Delmer Daves, first in a version sung by Jo Stafford, then just instrumental as the love that finally reunites Lauren Bacall and Humphrey Bogart is Too Marvelous for Words indeed. The lyrics are sophisticated and perfectly synchronized with the tune. Mercer successfully borrowed some lyric techniques from Ira Gershwin, and like Gershwin, he writes more about language than about love. Margaret Whiting said of the lyrics, that the song was an enormously original approach to saying “I love you, honey”. Adjunto l’arxiu BiaB:too-marvelous-for-words.MGU

When you’re smiling the whole world smiles with You 32(ABCD)when-youre-smiling.MG1

“My Man” (Mon Homme) per Billy Holliday.

En torn del “Mack The Knife“

“Mack the Knife” o “The Ballad of Mack the Knife“, originalment “Die Moritat von Mackie Messer”, es un tema composat per Kurt Weill a partir de la lletra de Bertolt Brecht pel seu drama musical Die Dreigroschenoper, coneguda com “L’òpera de tres rals”. Fou representada per primera vega a Berlin el 1928.macktheknife_gats.MGU.

Et recomano especialment la visita a la web de referència sobre l’Òpera de Tres Rals. Hi trobaràs tot alló que volies saber i molt més.

El bloger “J. Coltrane” en “Las crónicas de Metrópolis” aporta una interessant documentació des d’un punt de vista del Jazz que et passo tot seguit els enllaços: Mack The Knife: Las Versiones i Mack The Knife: La Historia. Consultar també The Beggar’s Opera, de John Gay (1685-1732) i idea original d’en Jonathan Swift.

Ella Fitzgerald & Duke Ellington Orc., 1968

Jonah Jones & His Quartet – INSTRUMENTAL & MACK THE KNIFE

Count Basie “In a Mellowtone”

I, completar, algunes joies que trobaràs per la Xarxa:

Com interpretacions destacades…
Count Basie – In A Mellow Tone
BASIE AT NEWPORT’57: “Even” (J.Rushing); “??”; “Well all right ok” ( J.Williams )
Lester Young – Jitterbug JamCount Basie (Septer) with Clark TerryOne O’Clock Jump – Count Basie (Octet) with Clark Terry Oscar Peterson & Count Basie – Slow BluesCount Basie : Kansas City 5 1979 Special Ray Charles & Count Basie – Ray Sings Basie Swings EPK

Fats Waller & His Buddies – When I’m Alone

Especial menció a un grandissim trompetista immerescudament reservat pels conneseurs. Son enregistraments de 1929 a Chicago amb el quintet Rhythm Aces format per: Jabbo Smith (Cornet, Vocals, Trombone), Omer Simeon (Clarinet, Alto Saxophone) (o Willard Brown (Clarinet, Alto, and Baritone Saxophone); George James (Alto Saxophone), Hayes Alvis, (o Lawson Buford (Tuba), Earl Frazier (o Cassino Simpson (Piano), Ikey Robinson (Banjo). Temes: Claddys “Jabbo” Smith: “Ace of Rhythm” , Till Times Get Better , Jazz Battle, Band Box Stomp , (veure http://www.answers.com/topic/jabbo-smith?cat=entertainment). I també JABBO SMITH AND HIS RHYTHM KINGS

Bill Coleman, Benny Carter (as). Coleman Hawkins (ts), Buster Bailey (cl), Nat Cole (p), Oscar Moore (g), John Kirby (b), Max Roach (dm): “You can depend on me” 1945, (Small combos. Capitol).

Joe Guy (tp), Illinois Jacquet, Bump Miers, Ben Jackson (sax), Horace Henderson (p), Al Casey (g), John Simmons (b), Big Sid Catlett(dm), “Just You, Just Me” (1945) (Small Combos. Capitol).

Kenny Davern (ss, cl), Bob Wilber (as), Bucky Pizzarelli (g), Bobby Rosengarden (dm): “Stompy Jones” ( Soprano Summit, 1977).

Finalment, i per supossat dins el calaix de sastre dels Standards, em permeto incloure una col·lecció de temes de gospel molt suggerents, en format Play A Long-Minus one. Es tracta del material titulat “The Majesty of Gospel. 16 Great Gospel Songs form trumpet“, de Jochen Rieger, Editat per Schott, Mainz, 2004. Els 16 gospels en qüestió son: “Amen”; “Deep River”; “Glory Hallelujah”; “Go, Tell It On The Mountains”; “HE’s Got The Whole World In His Hand”; “Joshua Fit The Battle Of Jericho”; “Kum Ba Yah”; “My Lord”; “Michael, Row The Boat Ashore”; “Nobody Knows The Trouble I’ve Seen”; “Oh, Happy Day”; “Over In The Glorland”; “Rock My Soul”; “Roll Jordan, Roll”; “Sometimes I Feel Like A Motherless Child”; “Swing Low, Sweet Charriot”; “Oh, When The Saints Go Marching In”.Aquest material didàctic “minus one” està enregistrat per una banda formada pels següents musics: Almust Pieck (fl); Irith Gabriely (cl), Jochen Engel (sax), Johannes Schmitt (tp), Markus Lenzing (tb), Jiri Burian (viol); Klaus Bittner (g), Jochen Rieger (keyboards), Michael Witzel (dm). En tots els casos, la veu lead sempre queda per fer en la versió “play a long”, de secció rítmica amb arranjaments. El material està transcrit per trompeta en Bb, i també ve acompanyat de la partitura completa d’acompanyament de piano. En tots els casos, s’inclouen els acords xifrats. Es un material bastant resulton.Diversos llocs web tenen material excellent en relació als standards, sense pretensions d’exhaustiu te’n selecciono alguns:- Lyrics a lot!: “The HEPTUNE CLASSICAL JAZZ and BLUES LYRICS Page”, el “The Guitar Guy“,

- “Jazz Standards” : Songs : History : Biographies. Musicians, educators, researchers, and disc jockeys, use this quick reference site for the standards jazz performers play the most!
- “Historic American Sheet Music” Digital Collections Duke University, on hi podràs trobar cronològicament ordenades gran quantitat d’encantadores portades de les publicacions musicals nord-americanes des del 1850 fins a 1920!

The Melody Lane Music Sing Along Songbook. Online Since 1997. A Private Member Website: Wonderful, famous Songs from Tin Pan Alley Days and Vaudeville; Great vintage Songs from the Titanic era and the Titanic’s White Star Line Official Music Repertoire; English Music Hall recordings from the early 20th century, restored, with original lyrics; Folk music and ethnic favorite songs from around the world; The greatest and most popular song hits from The Great War; Favorites from the days of grand opera and operetta shows; Beautiful traditional hymns, negro spirituals, religious songs; Custom Choral Music and Works, Including the Handel Messiah Oratorio; Traditional Public Domain Christmas Favorite Songs.

- A History of Tin Pan Alley (Adapted from the book Tin Pan Alley by David Jasen). The history of Tin Pan Alley is a history of the United States as seen by its tunesmiths. We find an incredible variety of materials documented in songs which do, indeed, seem to have mirrored every aspect of American life from the beginning of Tin Pan Alley in the 1890s to the latest digital technology. We can chronicle the changing musical tastes of Americans, along with our social, economic and political concerns, by the kinds of popular music we bought, played and listened to — from the tear-jerker to the latest rock song.

- “All about Jazz“: “Welcome to All About Jazz, a site produced by jazz fans for jazz fans. Our mission is to provide information and opinion about jazz from the past, present, and future. Through our “Global Jazz” section, reviews of jazz from around the world, and interviews with international musicians, we approach the music from four continents, including ten cities in the US alone. That content is carefully organized under the menu bar above.”

“Jumbo Jimbo’s Song Lyrics Archive“: sencillament un tresor!

- “Hapa Haole Songs“, una bona col·lecció de lletres de temes;

A passar-ho be!